Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

Ana María Higuita González *
Historiadora de la Universidad de Antioquia. Integrante del Grupo Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Antioquia, reconocido por Colciencias.

En Colombia, como en otras partes del continente, los decenios de 1960 y 1970 fueron un terreno fértil para la protesta social. La sensibilización y la radicalización política de artistas e intelectuales propiciaron el surgimiento de un cine “marginal”, un cine de consigna, crítico del sistema. Uno de los efectos de este cine alternativo fue hacer que el Estado empezara a apoyar la creación cinematográfica. Resulta elocuente que la primera ley de fomento cinematográfico, sancionada en 1942, fuera reglamentada en 1966. A partir de entonces se expidieron una serie de normas alusivas a la cinematografía, entre ellas: los gravámenes a la exhibición; los requisitos y condiciones exigidos a las empresas productoras; las reglas para películas; la obligatoriedad de clasificar y censurar las películas; la clasificación y las tarifas para las salas de cine y los permisos para el funcionamiento de las mismas; los estímulos y exenciones para la industria cinematográfica; el sobreprecio a cortos y largos y créditos para las producciones.₁

El reconocimiento de las dificultades de producir un cine colombiano que compitiera con las grandes industrias internacionales de exhibición y de distribución sin ayuda oficial, impulsó la llamada Ley del Sobreprecio₂. El 6 de septiembre de 1972 se publicó la resolución 315 de la Superintendencia de Precios que fijó una tarifa para la exhibición de los cortometrajes y largometrajes colombianos. La entidad autorizó cobrar un sobreprecio especial por cada boleta de entrada a los teatros que presentaran películas colombianas con el fin de fomentar la industria cinematográfica nacional. Las condiciones contempladas en dicha ley fueron: duración mínima de ochenta minutos para el largometraje y siete minutos para el corto; autorización del Comité de Clasificación para ser exhibida; los cortos no podían tener anuncios o menciones a personas, entidades o productos comprometidos con la financiación; los cortos solo podrían ser exhibidos con tres películas distintas durante un lapso de solo cuatro semanas por película en un año.

La mencionada ley se convirtió en una fuente inesperada de ingresos para la industria nacional de exhibición. Hacia 1974, el clamor general fue: en primer lugar, contra la falta notoria de calidad en las producciones y, en segundo lugar, contra los abusos que se estaban cometiendo por parte de los distribuidores que se retrasaban en entregar los porcentajes correspondientes a los productores y la imposición en la práctica de porcentajes distintos a los estipulados en la ley; asimismo, de los exhibidores y de los mismos productores que presentaban un mismo cortometraje sin respetar los límites definidos en cuanto al tiempo y número de películas₃.

A pesar de la intervención estatal, la era del sobreprecio reveló una serie de problemas: bajas inversiones, falta de técnicos profesionales y de equipos, técnicos sin experiencia, escasa capacidad de los laboratorios y la aparición de “comerciantes del cine”₄. Aunque también le brindó a la cinematografía nacional la oportunidad de experimentar, de practicar con el lenguaje audiovisual y de llegar a un público antes inaccesible.

Durante los años de vigencia de esta Ley se produjeron por lo menos 439 documentales, fruto de 134 realizadores distintos. Entre ellos, los que filmaron la mayor cantidad de cintas fueron en su orden: Gustavo Nieto Roa, Julio Nieto Bernal y Herminio Barrera. Cabe advertir que para catorce documentales no fue posible identificar el director. De los 134 documentalistas, 63 de ellos (47%) solo realizaron de a una película, veinticuatro (18%) de a dos y doce (9%) de a tres. Lo anterior se explica por la forma en que se desarrolló la Ley:

Muy pronto los realizadores y sus obras dejaron de ser el centro del desarrollo de la norma, y los exhibidores optaron por comprar directamente los cortos (en lugar de liquidar el porcentaje acordado; la compra permitía reducir los costos e incrementar las posibilidades de obtener mayores ganancias). En poco tiempo, los exhibidores pasaron a producir los cortos a través de pequeñas empresas que contaban con una razón social diferente a la propia, empresas que nunca hacían más de siete cortos, y jamás un largometraje, pero que además obligaban al espectador a enfrentarse con un cine de calidad muy discutible₅.

Gustavo Nieto Roa

La temática principal de los documentales fue la vida social y cotidiana. En cuanto a la temporalidad, la mayoría de las cintas aludieron al presente (71%), un 5% combinó pasado y presente, un 3% enfocaron el pasado. No fue posible obtener este dato para el 21% de los documentales. En cuanto a las locaciones, predominaron Cundinamarca, 9%; Antioquia, 5%; y Boyacá, 4%. Llama la atención que en un poco más de la mitad de los casos, el 58%, no se obtuvieron datos al respecto. El formato más empleado fue el de 35 mm con 86%, le sigue 16 mm con el 3%, en ambos formatos el 5%, video 1% y sin dato 5%. En cuanto a la duración, primaron los cortos con 87%. Los documentales largos apenas suman el 2% (no se encontró información para el 11%). La mayoría de los documentales fueron a color con un 88%, le sigue blanco y negro con 3%, ambos 1% y sin dato 8%.

Un buen ejemplo del cine documental del sobreprecio es el cortometraje El oro es triste (1972) de Luis Alfredo Sánchez, que ganó premios en los festivales de cine de Moscú (1973), Cartagena (1973), Karlovy-Vary (antigua Checoslovaquia, 1974) y Leipzig (1974)₆. La película cuenta la historia de la población de Barbacoas, Nariño, región rica en oro, donde los españoles introdujeron esclavos africanos para explotar el metal; luego, en el siglo XX, la firma estadounidense Gold Mine Company agotó la existencia del mineral. Hecha con los recursos producidos por la Ley, esta cinta muestra una de las tantas intenciones que tenía del sobreprecio: un cine nacional reconocido.

Si bien la bibliografía y las fuentes consultadas no identifican de manera precisa la fecha de finalización de la vigencia de la Ley de Sobreprecio, al parecer su importancia declinó en 1979 a raíz de la creación de la Compañía de Fomento Cinematográfico Estatal, Focine. Esta nueva entidad cambió el panorama del cine nacional e inició una nueva etapa para el documental, como lo manifiesta la serie Yuruparí, que realizó 75 documentales de veinticinco minutos cada uno, todos en formato de 16 mm y emitidos durante cuatro años en la televisión nacional.

El sobreprecio fue una época de contrastes para la historiografía del cine nacional. Por un lado, reveló la preocupación del Estado por fomentar la industria cinematográfica, que se manifestó en un aumento significativo en la producción de cortos documentales. Y por el otro, dadas las características de este apoyo estatal, se generó una producción de poca calidad en términos artísticos y técnicos. Los años del sobreprecio no fueron del todo una mala experiencia para el cine nacional porque esta fue la escuela para muchos de los directores que luego se destacaron durante Focine. Además, las películas del llamado cine marginal tuvieron buena aceptación en los circuitos independientes, nacionales e internacionales, porque revelaron otra realidad del país. Los directores experimentaron con las técnicas narrativas y estéticas del medio, como lo hicieron Carlos Mayolo, Luis Ospina, Marta Rodríguez y Jorge Silva.

 

Escenas de la película El oro es triste dirigida por Luis Alfredo Sánchez (1972), documental ganador de varios premios, que mostraba la explotación de oro en Barbacoas, Nariño. (Gaceta, vol. 1: No. 2, 1976: 25-26)

* Este artículo se deriva de la monografía de pregrado Memoria e imagen: Cine documental en Colombia, 1960-1993,aprobada en 2012 por el Departamento de Historia de la Universidad de Antioquia, que la autora realizó junto con Nathali López, bajo la dirección de la historiadora Patricia Londoño.

<< Volver al 11° Festival de Cine Colombiano de Medellín - Feria de las Flores