Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

En el Festival de Santa Fe de Antioquia del 2002 se encontraron Mayolo y el periodista Pedro Claver Téllez. Fue un paso más de una larga amistad, que el también escritor aprovechó para convertir en entrevista. Un día formará parte de un libro; aquí está ahora, como parte de este homenaje que el Festival de Cine Colombiano “Feria de las Flores” quiere rendir al director fallecido el 3 de febrero de 2007.

Conocí a Carlos Mayolo en Cali, en 1975. Por entonces yo era asistente de dirección del periódico Occidente. En ese periódico colaboraba con frecuencia Andrés Caicedo y yo era el encargado de programar y ubicar las columnas de los colaboradores en las páginas editoriales. Un día, Andrés Caicedo llegó con Mayolo y me lo presentó. Era, en ese momento, junto con Luis Ospina, una joven promesa del cine colombiano. Ya habían rodado dos películas fabulosas: Cali, oiga, vea [1971], sobre los Juegos Panamericanos, y Cali, de película [1972], sobre la Feria. Nos hicimos amigos. Después nos encontrábamos con frecuencia en el cineclub del teatro San Fernando, donde se reunían todos los cinéfilos de la ciudad. Recuerdo, como si fuera ayer, un detalle que revela la personalidad de Mayolo. Uno cualquiera de esos días, nos encontramos con el entonces también joven escritor y periodista Carlos Ruiz. Éste, por supuesto, ya pertenecía al Partido Comunista y había cambiado su nombre auténtico por el de Arturo Alape, en homenaje al guerrillero Jacobo Prías Alape, uno de los fundadores de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, FARC, que había sido asesinado en Gaitania, en el sur del Tolima, en enero de 1960. Mayolo se enfrascó con él en una discusión política que estuvo a punto de terminar a golpes. Mayolo era un polemista temible, inteligente, audaz. Pero también era un hombre noble y civilizado. Recuerdo que, pese al acaloramiento de la discusión, cuando bajó la presión, se dieron un abrazo y se separaron.
Después, nos vimos muchas veces a lo largo de los años. Un día cualquiera de 1993, me lo encontré en la entrada de la Biblioteca Nacional. Estaban rodando unas escenas de no sé qué programa para la televisión. Recién había concluido la Feria Internacional del Libro y en esa feria mi libro sobre el bandolero Efraín González fue el más vendido, junto con uno de Germán Castro Caicedo y uno de Mario Vargas Llosa. Al verme, Mayolo dejó de hacer lo que estaba haciendo, me salió al encuentro y dijo:

—Acabo de leer tu libro sobre Efraín, Pedro, qué verraquera. Te felicito. Qué bueno que lo mataste. Duraste como diez años escribiéndolo, ¿no?
—Sí, diez años... Yo soy su última víctima.
Reímos y nos abrazamos. Él siguió en lo suyo y yo entré en la biblioteca donde, en ese momento, adelantaba una investigación sobre el bandolero tolimense Jacinto Cruz Usma, alias Sangrenegra, para otro de mis libros: La hora de los traidores.
Ya no recuerdo cuántas veces nos vimos en la vida. Pero fueron muchas. Me gustaba conversar con él y hablar de libros y de películas. La última gran conversación con él fue durante el Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, en diciembre de 2002. Nos sentamos bajo un parasol, aledaño a la piscina del Hotel Mariscal Robledo, donde estaba alojado. Hablamos largamente. Y, por supuesto, grabé la entrevista que sigue, que, junto con otras catorce, hace parte de un libro inédito titulado: Quince cineastas colombianos.

Yo no estaba en Bogotá, cuando murió Mayolo. No pude verlo por última vez, ni fui a su sepelio. Pero nunca olvidaré nuestro último encuentro. Fue en la Cafetería y Panadería Santamaría, en las Torres del Parque. Estaba desayunando cuando yo entré. Me senté con él. Me brindó un tinto, partió en dos la almojábana que se estaba comiendo y me dijo, con su eterno humor vitriólico: “Tomad y comed: este es mi cuerpo, que pronto será de la carroña”.
Ese día, reímos. Ahora, solo, sin él, mientras escribo la presentación de esta entrevista, un frío cosquilleo me recorre la espina dorsal.

CALIWOOD

—¿Qué películas o qué momentos del cine colombiano son dignos de emular?
—Hay momentos del cine colombiano como referencia y parámetro para encontrar un lenguaje en el cual uno se pueda basar, son unas imágenes ya hechas. Chircales [1971], de Marta Rodríguez y Jorge Silva, por ejemplo, tiene un momento muy interesante: la primera comunión en que aparece la niñita caminando por un barrio pobre que se parece como a Atala de Jean Vigo. Es un momento de poesía en la miseria, donde la miseria deja de ser un defecto para convertirse en poesía. Ese momento me interesa mucho. En El río de las tumbas [Julio Luzardo, 1964] hay un diálogo cuando encuentran un cadáver en el río y dejan el cadáver en el río porque el cadáver viene bajando de otro pueblo.

Es una humorada sobre la violencia que también se me hace que es importante. Hay una bañada de un hombre elemental en una terraza de Bogotá, desnudo, que es el portero de la película Pasado el meridiano, de José María Arzuaga [1967]. Hay una poesía, hay una miseria y hay un hombre. Un hombre vivo, un personaje. Esas las imágenes viejas, en blanco y negro. En las de colores nuevas, así que me llamen la atención, no me vienen a la mente. Estos son los parámetros que tengo. Yo creo que nosotros hacíamos mejor cine en busca del hombre colombiano antes que después con la proliferación de la ficción. Hay momentos quizás de Gaviria también en el cine moderno que me gustan, que son poéticos. No me acuerdo en qué momento exactamente, en qué escena, pero Gaviria toca una Colombia con una manera de ser que me golpeó también y me hizo sentir que era un latinoamericano metido en un terreno sucio, en un país descompuesto, en una Latinoamérica desbaratada y que nuestra estética tenía que ser así, un poco irónica, bravera y más realista.

—¿Cuál ha sido en ese conjunto del cine colombiano tu aporte personal?
—Es muy difícil decirlo. Mi aporte personal, digamos que mi esfuerzo personal, se limita a evitar ese realismo ramplón de una Latinoamérica enfermiza y filmada a destajo, como eran los documentales políticos de los años sesenta. Por eso hago Agarrando pueblo [1978], que es un antídoto a esa visión pornomisérica de América Latina, enferma de miseria y de caos. Quiero hacer con Agarrando pueblo una especie de reivindicación de la búsqueda de un lenguaje donde el pobre y el miserable sean partícipes y sobre todo que se defienda de la relación filmado-filmador que, en esa época, era una contradicción que no se analizaba. Se creía que el filmador tenía la autoridad total sobre el filmado y éste no existía, el filmado era pasivo, era un objeto, era un hombre convertido en mercancía y sus defectos y su miseria y su ignorancia eran exportadas a Europa como si fuera una mercancía. Entonces descubrí dos cosas: que la pobreza puede ser mercancía y que la contradicción entre filmador y filmado existe. Entonces quise hacer un artículo teórico sobre eso, pero decidí hacer una película. El barrio popular, la cultura popular, la salsa, el zapato blanco, el arrebato, el ruido del que se va de paseo, la brisa, la relación del caleño con el trópico, esa sensación del barrio popular, la historia de mi ciudad, la idiosincrasia, los parámetros estéticos de una ciudad que da oportunidad de observarla mucho, una ciudad dinámica, una ciudad llena de costumbres un poco sui géneris, casi todas hedónicas, casi todas alegres, casi todas lúdicas. El obrero de pantalón caqui, ocho mil obreros en una fábrica de azúcar, tierra plana, pródiga, sembrada, árboles inmensos, piscinas, risas, deporte, baile, motico, shorts, piel color de miel, cielos abiertos. Toda esta cosa me llamaba mucho la atención y quería representar a mi tierra cinematográficamente.

—Es la época en que hacías cine con Luis Ospina, ¿verdad?
—Sí, con Luis Ospina hice muchas películas sobre Cali. Cali, oiga, vea es una película sobre los Juegos Panamericanos que era un acontecer en nuestra ciudad. Era faraónico hacer todos esos estadios y toda esa cosa. La gente no podía entrar a los eventos. Era una fantochería política hacer esos Juegos Panamericanos en Cali. Y lo asumimos con humor, le dimos la voz al pueblo, la gente hablaba. No teníamos cámaras sincrónicas y la película es un jugarreteo, una ironía. Es una película política pero fresca, llena de humor, donde la gente se reía de las contradicciones que la ciudad sufría en esa época. Descubrimos el barrio popular, descubrimos costumbres, descubrimos honestidad entre la gente que era filmada con nosotros. Nos tenían lástima al vernos tan asoleados en esos barrios. Nos participaban, querían colaborar con la cámara, se apropiaban de la cámara y querían ser dueños de la película. Mientras que los otros filmaban con la cámara lejos, como Ciro Durán, como Gamín y todas esas películas de pornomiseria que se hicieron durante mucho tiempo, que eran películas de mala conciencia. Nosotros llevamos las vainas hasta el extremo de reconvertir las bellezas y los elementos estéticos, los íconos, los fetiches, la ciudad, los festones, la casita pintada, el barrio obrero, la canchita de fútbol, la carretilla con caballo, la peladita con faldita de cuadros del colegio, el papá iracundo, la casa dividida con la otra casa por una pared, el patio, la arquitectura, la pintura, la poesía, la literatura, las calles. Todos esos elementos los fuimos convirtiendo como parte de nuestra estética y pudimos asimilarlos y plasmarlos.

—Hicieron también, en esa época, Cali de película, ¿no?
—Sí, esa película es una chistosura sobre todos los elementos de la Feria de Cali, es una ironía. Nunca editábamos el sonido con la imagen que era, siempre el sonido no tenía que ver con la imagen. Entonces la realidad que tenía sonido e imagen al unísono se desbarataba y se dimensionaba teniéndose una nueva realidad más amplia que podía producirnos risa o ironía o distorsión y contradicción. Entonces aprendimos a no usar el sonido y la imagen al unísono como la realidad, sino a contradecirla.
—Después de ese encuentro con la realidad vienen los largometrajes.

—Cómo no, vienen los largometrajes: Carne de tu carne [1984] es una película que empecé a escribir con Andrés Caicedo. Éramos un grupo, el grupo de Cali. Nos decían “Caliwood”. Nosotros nos decíamos Caliwood. ¿Por qué Caliwood? Por el clima, por lo que te dije, por toda esa cantidad de elementos que teníamos como en California, Estados Unidos, que era el sitio ideal para filmar las comedias mudas y todo eso y la locura. Entonces descubrimos lo que era el gótico tropical. Pero en el cineclub nuestro dábamos películas que fueran factibles de ser reproducidas en Colombia. Dábamos a Chabrol, que era un provinciano, dábamos la Nueva Ola, dábamos películas de horror que eran baratas, que no necesitaban actores famosos, queríamos hacer un cine con elementos precarios. Y el cine de horror y el cine de la serie B norteamericana que era la que dábamos en el cineclub nos fue convirtiendo en posibles cineastas y por eso Carne de tu carne es una película barata, es una película con pocos actores, es una película de horror, una película sobre canibalismo. ¿Por qué canibalismo? Porque en Cali y en el Valle del Cauca nos devoramos entre liberales y conservadores por años. Los “pájaros” de la violencia eran colgados de los pies en los árboles. Yo los vi. En mi casa había zozobra. Éramos conservadores y siempre hubo temor. Las jaulas de la policía y del SIC andaban por la noche. El toque de queda, Rojas Pinilla, el horror, los cuerpos despedazados, el monstruo de los mangones, el corte de franela.

Los ‘pájaros’ con apodos raros como ‘Caracolilla’, los ‘pájaros’ yo no sé qué. De eso sabes más que yo. Todos ellos merodeaban las casas y el temor desde chiquito lo tuve cerca. Ese horror lo quise transmitir y el cine de horror me lo hizo entender, como que era posible en medio del contexto nuestro. Aunque el horror dizque tiene que ser norteamericano y dizque el vampirismo tiene que ser de Transilvania. De todos modos en Pura sangre [1982], por ejemplo, se necesitaba sangre para el doctor feudal, dueño del ingenio, y eso era en Cali. Y luego La mansión de Araucaima [1986] cierra una etapa del gótico tropical, donde pruebo que en América Latina se puede hacer un cine de horror y un cine abigarrado y casi gótico como en las novelas góticas inglesas, pero intensificado por el poder del trópico y la exageración.

—A propósito de la violencia, muchos espectadores y algunos críticos se quejan del exceso de violencia en el cine colombiano. ¿Tú crees que es posible eludir una realidad que es tan nuestra?
—Pues, en el caso mío, como asumo yo la violencia, por ejemplo, en Aquel l9 [1985] que quizás la violencia es más suave, es el amor imposible entre una pareja porque el papá es una ‘pájaro’ de la violencia que no los deja juntar. Le pega a la hija, vive vecino del hijo y ellos terminan suicidándose. Es un acto violento, es una alegoría sobre la imposibilidad de amarse en un barrio obrero donde hay intransigencia y donde hay una cantidad de costumbres conservadoras porque el papá es un policía. Entonces hay un acto de violencia contra el statu quo, contra la policía, sacrificando la vida de los amantes. Ese sería el ejemplo, como más suave de violencia en donde yo podría decir la manera como he asumido la violencia. Ahora en Carne de tu carne la alegoría es total. La alegoría es devoradora, la alegoría es caníbal. La alegoría es chuparle la sangre al “pájaro” que los va a buscar allá cuando ellos están solos en la finca. Hay tocadera de ventanas, hay zozobra, se roban a los niños, arañan a los niños. Los campesinos son metidos a la cárcel porque creen que son los asesinos. Los campesinos matan a los niños y los entierran. Y los niños resucitan creando otra vez la posibilidad de que la violencia está viva, de que el monstruo está vivo, como ahora.

UN MUEBLE DE TAMAÑO MENOR

—Tú has hecho televisión. ¿Cuáles son las diferencias esenciales entre el cine y la televisión?
—La televisión tiene el problema de que es un mueble de tamaño menor que un florero y que tiene por ahí el dos por ciento de la atención mientras uno está en un cuarto. Se oye más el teléfono, se oye más la olla a presión. Se oye todo más que el televisor. Entonces el televisor tiene que luchar muchísimo más para obtener atención, razón por la cual se usan esos melodramas y esos planos grandísimos de los actores diciéndose cosas atroces. El melodrama gusta mucho porque viene de la radio y las sirvientas pueden planchar mientras ven la televisión porque la oyen. Entonces la televisión viene de la radio. Para hacer televisión no se podían mover las cámaras antes porque eran unas cámaras pesadísimas. La televisión de hace unos años se hacía directamente al aire, luego nadie se podía equivocar. La televisión era inamovible y las cámaras eran como unas estatuas que quedaban rígidas para no cometer ningún error porque todo era azaroso y tenía el azar de poder fracasar. Con el invento de las cámaras móviles y la posibilidad de salir a exteriores la televisión empezó a parecerse más al cine. Entonces hago yo Azúcar [1989], una novela épica, una novela geográfica, una novela de las haciendas, una novela con negros, corte de caña, música de salsa, atardeceres, caballos, carros antiguos, con haciendas, con tías, con fiestas, con esclavos, producción de caña, con gringos que llegan a usurpar los ingenios y a meterse en los negocios del Valle del Cauca que siempre estuvieron asediados por norteamericanos, propales de una compañía gringa que viene por el bagazo nuestro para hacer papel. O sea, había una cantidad de cosas que había que explicar sobre el Valle del Cauca, sobre el mestizaje y la familia vallecaucana de la hacienda que yo la conozco muy bien. Entonces Azúcar plantea como lenguaje épico, histórico y visual con puntos de referencia distintos a la televisión tradicional que antes se usaba. Más alegre, más pícara, más subversiva, con unos puntos de vista nuevos, desde el punto de vista de la cámara, una interrelación entre las dos cámaras distinta, un juego visual más sabroso, una musicalización más rica, una distancia entre los actores y la cámara distinta, des-esquematizar, soltar y poder llegar a una épica que me pareció importante y la novela gustó mucho. Influyó mucho después en cómo se hacía televisión y empezaron Café [1994] y todas esas novelas sobre la producción y los elementos sociológicos de un país. Café es una copia de Azúcar en el sentido de que, por primera vez, Azúcar mostraba que un gremio productor tenía un universo. Entonces empezaron a buscar universos en vez de macondos y curas y plazas y tontos, iglesias, indias y toda esa cosa que son los lugares comunes y corrientes de la televisión, por ejemplo, de [Bernardo] Romero Pereiro o de la televisión antigua semimacondiana, esquemática, antigua, melodramática, de mal gusto, bien sea mexicana, venezolana, cobarde porque creen que el éxito se logra es con los esquemas. Azúcar quiso acabar con eso. Metió mucho lenguaje cinematográfico, el uso de los lentes, aprendí a matizar el color electrónico de la televisión con filtros y logré hacer texturas de caras más agradables, distancias, paisajes, tempos, música, baile, alegría, incesto, tragedia, historia.

—A propósito, tú has abordado la historia en televisión. ¿Cuál fue tu experiencia en ese campo?
—Sí, claro. Con La otra raya del tigre [1993] me encuentro con una novela histórica mal adaptada, pues me tocó conseguir un asesor alemán para que me dijera cómo eran los alemanes del siglo XIX. La novela estaba pésimamente adaptada porque Marta Bossio, que se cree que sabe demasiado de televisión, no estudió cómo era la conducta de los alemanes del siglo XIX. Los alemanes del siglo XIX eran unos utopistas, eran unos hombres que venían huyendo de las condiciones políticas de la Alemania del Káiser. Eran unos tipos utópicos, buenos, que desarrollaron caminos, como Lengerke, que estuvieron metidos en las guerras civiles, tenían que esconderse en departamentos donde no hubiera extradición porque si no los devolvían. Esa novela me enseñó a hacer cosas históricas, a musicalizar con música autóctona de los alemanes y a hacer guerras a caballo y a hacer una novela épica pero muy cotidiana. La cotidianidad de la historia sale mucho en la novela La otra raya del tigre, de Pedro Gómez Valderrama, que fueron trece capítulos carísimos porque Carlos Ardila Lülle quería que se gastara toda la plata posible en esa novela porque era de su coterráneo Gómez Valderrama, a quien le había comprado los derechos, y me llamaron a mí para hacerla.
—Sí, me acuerdo mucho de esa producción. Después hiciste Hombres, ¿verdad?
—Luego hice Hombres [1996], sobre la conducta sexual del momento, que es otra cosa que me interesó mucho. Es la picardía de la convivencia entre los sexos, una clase social alta, elegancia, figura, buena música. Margarita Rosa [de Francisco] divina, todos divinos en sus gabardinas, una novela que no tenía argumento sino que todos los días se hacía algo pícaro y algo muy fresco. Esa novela me gustó mucho y ojalá pueda seguir haciendo televisión de esa calidad. La televisión en este momento está abocada a hacer telenovelas, que son hechas entre tres directores, sectorizadas. Cada uno hace lo que puede. Son, por lo regular, absolutamente melodramáticas, de mala calidad y de mal gusto.

DE IMÁGENES Y PALABRAS

—¿Existe una crítica cinematográfica en Colombia?
—Yo creo que sí. El caso concreto más cercano es el de Andrés Caicedo, de quien se publicó un mamotreto de seiscientas páginas que contiene muchos textos escritos antes de que se suicidara a los veinticinco años. Es un libro sobre cine norteamericano, latinoamericano, sobre películas nuestras. Es un crítico maduro. Existen revistas, existe una visión, existe una historia del cine colombiano, existen entrevistas sobre el cine colombiano. Yo también fui crítico. Tuve una revista crítica que se llamaba Ojo al cine, escribía crítica. Hice la crítica de Chircales. Escribí una historia del cine colombiano que, en su época, fue la más exhaustiva. Fue publicada en 1972 y recogí los datos de todas las revistas y de todos los libros habidos y por haber sobre el cine colombiano. Y fui crítico también y sé lo que es ser crítico y sé el oficio de la crítica que también tiene que ser creativa, responsable, histórica, ensayo, explicativa, hasta benévola tiene que ser. No creo en la crítica destructiva. Uno puede decir las cosas peores de una manera edificante.
—Yo creo que uno de los problemas del cine colombiano es la falta de guionistas. ¿Cuál ha sido tu experiencia en este sentido? ¿Cómo construyes tus guiones? ¿Los haces solo o tienes asesores?
—Bueno, yo he escrito guiones con Andrés Caicedo. Hice Angelita y Miguel Ángel [1973]. Él escribió el guión y yo dirigí la película con él. He hecho guiones con Luis Ospina, por ejemplo Agarrando pueblo. He hecho guiones con Julio Olaciregui, como La mansión de Araucaima. He hecho guiones con Jorge Nieto y Elsa Vásquez, como Carne de tu carne. He hecho guiones con Humberto Valverde, un escritor caleño, por ejemplo Aquel l9. Con María Elvira Bonilla, que es una periodista. He escrito guiones siempre en compañía de gente que creo que sabe narrar y que conoce la realidad colombiana.

Los guiones míos están basados en cosas muy personales y autobiográficas, como Carne de tu carne. La mansión de Araucaima se abre ya hacia la literatura. Es un texto de Álvaro Mutis donde había que respetar el argumento total. Es un opúsculo de Álvaro Mutis. No es una novela. Son unos apuntes para hacer un largometraje que Luis Buñuel quería rodar. Son veintidós situaciones dramáticas exactas que suceden. En Carne de tu carne está la primera vuelta dramática de tuerca, el punto de giro a tales minutos. Después pasa otra cosa. Yo creo saber construir guiones y tengo cierto instinto, los diálogos me salen bien. Creo que en Colombia hay buenos guionistas. Ahí están películas buenas como El río de las tumbas, que es una película que tiene un buen guión. La estrategia del caracol [Sergio Cabrera, 1993] tiene un buen guión. También La agente de La Universal [Felipe Aljure, 1993]. Alberto Quiroga escribe buenos guiones. Yo he hecho con él suspensos. Yo he trabajado mucho en televisión y en televisión hay buenos dramaturgos. Azúcar tenía buena dramaturgia. Era eterna, eran noventa y dos horas, de modo que uno tenía que pulirse y ser capaz de entretener a la gente durante noventa y dos horas. [Fernando] Gaitán, el de Café, es un gran guionista. Dago García es un gran guionista. También los hermanos Luis y Sebastián Ospina. No recuerdo ahora más, pero creo que existe una pléyade de guionistas.

“EL ESTADO ME ROBÓ LA VIDA”

Estábamos en Santa Fe de Antioquia, en diciembre de 2002, en el Tercer Festival, dedicado al cine colombiano. En ese momento apareció Víctor Gaviria, director del Festival, y Mayolo le preguntó:
—¿Cuál es el guionista tuyo, Gaviria, cuáles son tus guionistas? Las películas de Gaviria también están construidas con guiones sólidos. ¿Quiénes son los guionistas tuyos?
—Trabajo siempre con alguien —responde Gaviria.
—¿Pero crees que en Colombia hay guionistas? —pregunta Mayolo.
Gaviria sonríe. Mayolo anota:
—Pedro, te estoy haciendo la entrevista ahora… Pero es que estoy hablando de una cantidad de casos y en el caso tuyo (se refiere a Gaviria, que está sentado con nosotros) pues quería saber cómo trabajabas porque son muy efectivas tus películas. O sea que sí hay gente con quien trabajar, ¿no? Quizás nos falta un poco de astucia esquemática para escribir guiones más precisos en el sentido de que las emociones estén distribuidas y que la película tenga una forma más tradicional del guión clásico. Para eso hay muchos libros y muchas maneras de guiarse, pero la colombianidad y la manera de ser nuestra y los elementos que tenemos de repente nos sacan de esos esquemas y podemos hacer otras cosas. Entonces hay películas colombianas que, aunque quieran tener un lenguaje universal, de repente se salen de esos esquemas y se defienden solas. Es el caso de Pasado el meridiano, por ejemplo, que es una película que se defiende sola, hija de un guión que creo ni siquiera se escribió sino que hacían apuntes sobre la marcha. Pero es una película muy colombiana y muy llena de contradicciones porque era la visión de un extranjero sobre Colombia y él veía muchas cosas que nosotros no veíamos. El río de las tumbas es una película con un buen guión. Uno de los Tres cuentos colombianos [Julio Luzardo y Alberto Mejía, 1963] es bueno. La gente de La Universal es buena. Hay películas bien jaladas. La mansión de Araucaima tiene un guión muy bueno, preciso, todo pasa en su momento. Hay veintidós situaciones dramáticas, hay emoción y curiosidad constante del público. El problema es no dejar caer al público y saberlo manejar con emociones. Confesión a Laura [Jaime Osorio, 1990] es una buena película porque está llena de emociones, es la película más emocionante del cine colombiano, donde hay más ternura, más intimidad. Eso, la intimidad. No hemos podido lograr mucho en ese sentido. Somos un poco brochas para poder hacer las cosas más sutiles, más íntimas, como en el cine norteamericano donde la gente habla pasito, se dice las cosas tenues, son sinceros, son verosímiles, entregados, hablan despacio, son seguros. Nos falta un poco de eso, puede que sea entre la puesta en escena y la relación con el guión. Nos falta más intimidad, más secreto, más astucia del lenguaje, más confianza en lo que es una película. No querer hacer una película sino saberla hacer, poder hacerla, querer hacerla, vivirla, sentirla. Los jóvenes, por ejemplo, tratan de hacer películas y les salen muy truncas, muy incipientes. El cine necesita mucha experiencia. Montar a caballo por primera vez se le nota a cualquier persona. Eso no se puede hacer de la noche a la mañana. El cine necesita tutores, necesita escuelas, necesita experiencia, necesita influencia, necesita historia. Gaviria se basa, por ejemplo, en Pasado el meridiano para el baño del gamín allá arriba, ¿cómo se llama el protagonista? Hablo de Rodrigo D. [1990]. Hay cariño por ciertas imágenes colombianas. Yo también estoy enamorado, como ya te dije, de muchas imágenes colombianas existentes. Pero se necesita más sutileza, más secreto, más intimidad. Menos gritería y menos ganas de hacer cine.
Gaviria sonríe abiertamente y dice:
—¡Qué putería!
—¿De dónde salen los recursos para hacer cine, por ejemplo, en tu caso?
—Eso es una mierda. Este es un país en el que lo único que falta es que no haya presidente porque todas las instituciones las acaban. Una institución que es la responsable de representar la propia identidad de un país, como es una institución cinematográfica, la acaban. Entonces todos quedamos desempleados. No hay recursos, no se puede hacer cine. Yo no voy a hacer una película que vale mil millones de pesos para quedar endeudado toda la vida. No hay mercado. No hay gente del cine latinoamericano que la vea. No la puedo distribuir en el Perú, en Ecuador no hay teatros, a la Argentina no llega. El cine venezolano no llega a Colombia. El cine colombiano no llega a Venezuela. Todos hablamos español. ¿Quién nos sabotea? Los distribuidores. A los distribuidores no les interesa que haya cine en español. A ellos les interesa que las películas tengan subtítulos.

Por eso no hay cine mexicano. Se acabó el cine argentino. Al cine francés casi lo acaba el cine norteamericano. El cine gringo con sus grandes “truts” y sus grandes películas y sus Schwarzenegger y ese tipo de estética está acabando con el cine mundial. Entonces la única forma de expresarse es haciendo películas muy elementales, sencillas, casi marginales, y hacer un esfuerzo, un sacrificio para poder seguir expresándose. Yo, por ejemplo, he tratado de expresarme a través de la televisión. He hecho series de televisión de recuperación cultural, como Litoral, una serie sobre el Pacífico. He tenido tranquilidad de poder hacer cosas. He hecho Protagonista, Gente importante, que son películas pequeñas. Quiero hacer una película, quizás el año entrante, muy barata y ya con los sistemas nuevos de video, a ver si soy capaz. Pero no quiero escribir el guión con otra persona sino con un grupo de alumnos y auspiciado por una universidad o por instituciones culturales. Porque no veo que yo solo sea capaz de hacer eso. Si dos universidades se meten, si una institución cinematográfica me ayuda, si yo puedo conseguir una plata en el exterior con el guión, puedo hacer una película. De lo contrario yo no me metería a hacerla. No hay con qué hacerla. Es una desgracia saber que uno no tiene oficio. Uno es un paria. Odiaré al Estado que me quitó mi manera de sobrevivir honestamente. El Estado me robó la vida.

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