Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

(Entrevista hecha al gran actor colombiano el 10 de diciembre de 2005 en Santa Fe de Antioquia, donde participó en el VI Festival de Cine y Video. Fungieron como entrevistadores el director Víctor Gaviria, el crítico Orlando Mora y el guionista Carlos Eduardo Henao. El Cuarto Festival de Cine Colombiano “Feria de las Flores” le rinde homenaje)

ANTES DE LOS BEATLES

Llegué a Nueva York antes de que llegaran Los Beatles, que llegaron un poco después. Yo llegué absolutamente convencido de que era el dueño del mundo porque había pasado mis tres o cuatro años anteriores en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Estaba también en temporada en ese momento, no me acuerdo en cuál teatro, una obra sobre Dylan Thomas, y el actor principal era Sedaley Gins. Fue la primera vez que vi a un actor de verdad parado en el escenario. Lo cual fue para mí terriblemente conmovedor y me di cuenta de que a pesar de mi desfachatez juvenil, yo no sabía absolutamente un carajo. Y tuve que empezar de nuevo. Me encontré con la dificultad, con que los profesores me decían: “Pero por qué un tipo como usted, de veintitantos años, por qué tiene las mañas de un actor viejo”. A mí me daba vergüenza contestar que yo había estudiado en algún lado y me decían: “Pero usted estudió en alguna parte”. Y yo: ¡No! “¿Pero entonces usted por qué trabaja así, por qué se mueve así, por qué habla así, por qué gesticula así…?”. Entonces empecé a darme cuenta de que el proceso de ‘desaprendización' es muchísimo más doloroso.

Más tarde pude aplicar para ser uno de los observadores del Actors Studio. Estaba en un segundo piso. De allá miraba desde arriba los actores que pagaban, porque en esa época uno no pagaba como observador, sólo que tenía que hacer audiciones para poder bajar y participar en trabajo escénico. Preparar una escena que no podía pasar de unos cuatro o cinco minutos, máximo. Después Strassberg calificaba y ése era el proceso de aprendizaje de estudio. Sólo que como yo era de los que no pagaba, siempre pasaba que llegaba alguien como Sherry Winters, con un trauma actoral de Hollywood, entonces todos los que teníamos preparada nuestra escenita, teníamos que dar paso y todo se posponía porque tenían que arreglarle el bloqueo actoral que S. W. traía en ese momento. Uno de los miembros viejos del Actors Studio, que se llamaba Jim Frankel, tenía una escuela. Me ofreció ir a estudiar con él y me becó. Era un Village absolutamente hermoso y diferente. Allá estudié con él por un rato. Después me fui a estudiar al American Playhouse. Me gustó y me llegó más la forma de trabajar de Sanford Maisen, porque era quitarle todos los traumas psicológicos a todos, uno de ellos y del que más se agarran todos los que han estudiado en el Actors Studio o que han leído a Stanislavski, que es hablar de la famosa memoria emocional, pero luego uno se da cuenta que la memoria emocional dura muy poco, que es una cosa muy breve. Que cuando hay necesidad de repetirlo, ya uno agotó esa emoción. Entonces, la teoría de Meinsner era que en una situación dada, uno llegaba a la emoción verdadera, a través del entendimiento claro de lo que pasaba en una escena, al completo entendimiento de lo que ocurría ahí. Que si uno creía a fondo, así como cuando uno de niño cree cuando uno miente y le dice a la mamá que uno tiene fiebre y que por eso uno no puede ir al colegio, uno literalmente en ese momento, tiene fiebre. Es creer firmemente en la situación que le entregaban a uno. Indudablemente uno llegaba a una emoción verdadera, sin tener que hurgarse uno emocionalmente y destrozarse psicológicamente, cosa con la cual él no estaba para nada de acuerdo.

Después lo pasé haciendo muchas audiciones, trabajando mucho en mi acento, en la universidad MUY. Pude limpiar mi acento y ahí trabajé en Bellaforte Theatre, que era el teatro que había creado y dirigía en ese momento Joe Pub. Es un Teatro en la mitad del Central Park, que si se está haciendo Otelo , por ejemplo, y dicen ahí vienen los barcos, se abrían unas cortinas y detrás está claro uno de los lagos del Central Park, y ahí venían los barcos. ¡Era una cosa espectacular! Entonces, yo trabajé ahí, siempre en verano, siempre Shakespeare, Romeo y Julieta , cuando todavía tenía la cara para ser Romeo, porque ya esta cara con la que he cavado túneles no puede hacer otra cosa. Y trabajé en la pieza maldita, o sea Macbeth , y otras tantas vainas. Ahí me dijo una señora que yo era material para ir a Hollywood, y me llevó a Los Ángeles a trabajar y me presentó en muchísimas audiciones abiertas. Yo había hecho méritos en Nueva York haciendo Shakespeare, y mi primer trabajo en televisión fue La monja voladora , lo cual es verdaderamente clásico. Pero de eso se desprendieron muchas cosas favorables, como por ejemplo que les gustó mi trabajo y me dieron un contrato para volver a aparecer en el programa interpretando diferentes personajes. Y cuando renovaron la serie, me volvieron a llamar por otro año para seguir apareciendo. Entonces mis primeros contratos fueron en La monja voladora , con Sally Field, que por demás era una niña bastante antipática, y no la puedo criticar, porque era una niña que se lo pasaba colgada del verraco techo, llena de alambres, y eso enverraca a cualquiera, esa vaina hiere al más duro. Pero así fue como realmente empecé a trabajar en televisión y a aparecer en otras series.

Empecé a tener otro problema grave: desaprender mi inglés, que para ese momento se había convertido en lo que se llama un midathlantic english … Que no se sabe si es gringo o es inglés, y me decían: pero cómo lo vamos a llamar para hacer un latino, si usted habla mejor que yo. Y otra vez me tocó desprender lo que me costaba como a 30 dólares con la doctora Rubischek, borrar todo ese inglés que yo me había aprendido decente, para poder decir dick y todas esas cosas. Y así empecé a hacer papeles de latino, perro me decían: si es que usted no parece latino, y era difícil explicarles: es que allá también “habemos” gente de distintos colorcitos y no todos tenemos bigotes y diente de oro. Problema: en ese entonces los narcos no nos habían ubicado geográficamente y los gringos, que son bastante ignorantes, preguntaban dónde queda Colombia y me tocaba explicarles: eso queda de Panamá ahí bajando a mano derecha, esa es Colombia; y seguían: pero allá hablan portugués, y yo les tenía que explicar que no comíamos tortillas, allá comemos “aripas”, pero no hablamos portugués tampoco.

Entonces empezó un proceso de “desaprendizaje” del inglés, en este caso para poder ser y amoldarme al modelo de latino que ellos siempre han tenido en mente. El gringo llega y salva al pobre inmigrante, que comía sánduches de papel periódico, y lo ayuda y le da comidita y lo ayuda a hacer su revolución, en ese país mítico, que era el país de San “Carlows”… sólo que eran todos fundamentalmente el mismo personaje y todos eran del país de San Carlows…

Estando en eso, se aparecen en mi casa (Fernando) Gómez Agudelo, (Fernando González) Pacheco y Bernardo Romero Pereiro, a quien yo ya conocía aquí en mis trajines teatrales, después de que me habían echado de la escuela de Arte Dramático y entonces se aparecen y me ofrecen La mala hora . Era la primera vez que se hacía televisión en color en Colombia.

LA MALA HORA

¿Cómo preparaste el personaje de La mala hora?

El personaje del teniente lo pude basar en algo muy cercano a mí, lo basé en mi papá, que fue militar y era absolutamente espantoso, como ser humano, como militar y como persona y… qué vaina, pero es cierto. Yo traté de recordar cómo caminaba él, que yo recuerdo que mi mamá le decía pero usted por qué camina tan duro, y él respondía: porque no soy un hijueputa cura.

Entonces yo me guié mucho en su actitud, en el modo de caminar, el modo de moverse. Además, de niño yo me acordaba de haber visto a todos los guardaespaldas de Rojas Pinilla que siempre andaban por todas partes y todos eran así, uno nunca les veía los ojos a esos tenientes, porque siempre tenían la gorra metida hasta los ojos, entonces era gente de nariz y boca, sin ojos. Yo me basé mucho en eso, en toda esa gente que yo ya conocía y además siendo llanero, pues yo conocía qué habían hecho, cómo lo habían hecho...

El problema de La mala hora era que cuando salió al aire, todos los que habían sido tenientes en esa época ya eran los generales de la República. Entonces se armó una moñona espantosa, hubo consejo de ministros a media noche a ver si se cancelaba la emisión. Después la dejaron pasar, no me acuerdo, se me escapa quién era el presidente para ese entonces, pero de todos modos pasaron La mala ho ra, sólo que los patrocinadores, la gente que había comprado espacios, la gran mayoría se retiraron, por miedo a las repercusiones políticas. Entonces RTI terminó emitiéndola sin ningún patrocinio, o sea que fue un pésimo negocio para esta gente.

¿Cómo viste a los actores colombianos cuando viniste a hacer este papel, cómo eran y cuál era la diferencia tuya con ellos?

Sí fue un choque, más por la forma de trabajar, pues yo ya había adquirido si no una cierta disciplina, sí una semblanza de disciplina, y encontraba que los actores nacionales de ese momento, haciendo específicamente eso, pues existían como el mismo folclorismo de tomar traguito, rumbear y pararle pocas bolas al trabajo. Cosa que de paso se usa mucho en Inglaterra, porque en Inglaterra la idea es la de que un actor profesional –no sé si aún sea así– nunca debe creerse que ya lo es, sino seguir el comportamiento como de un actor amateur. Por eso es que ellos tomaban trago y rumbeaban harto, no sé si todavía lo hagan pero ese era como un patrón que muy queridamente seguían mucho los actores colombianos. Ese era el gran problema que yo tenía de verdad cómo relacionarme, cómo entablar un diálogo verdaderamente actoral con muchos de ellos, por esa diferencia técnica.

Yo me acordaba de muchas cosas y sabía que así era como se trabajaba aquí. Porque se sigue hablando aquí de la televisión de oro, que Manuel Dresdner cada vez sangra, de que en esa época hacíamos Shakespeare, pero se hacía mal, qué vaina, porque yo me acuerdo de eso. Yo también le inflingí al público colombiano mucho de ese Shakespeare mal hecho. Y toda esa gente, esa generación incipiente, de antes de irme yo a los Estados Unidos, era gente que salía de la Radio Nacional. Entonces lo que se hacía era radio con caras. Todo el mundo interpretaba el texto y ponían una cara de acontecimiento, no, una carita que saliera más o menos con el texto y ya sale, escenografía de cartón, guarde y todo el mundo para la casa. Pero sí era una diferencia bastante grande. Yo la sentía, pero como yo ya conocía cómo se trabajaba aquí, me pude más o menos amoldar a la forma de trabajar y les agradecía que de todos modos me dieran el pie para seguir con lo mío y ya, pues qué más podía hacer yo.

En ese momento, pues no era un naturalismo, sino como un naturalismo afectado, era un naturalismo fingido, porque la gente no era de verdad naturalista, cuando el esfuerzo mío era que si uno trabaja en las circunstancias antes que en el texto, el texto sale como resultado de la circunstancia, por ende el texto sale de una forma espontánea y fresca y natural. Aquí por lo general, creo que aún en muchas personas, lo he visto y lo veo de seguido en actores mexicanos, cubanos y demás, veo que interpretan el texto y ponen una cara acorde con él, pero no trabajan la circunstancia, yo siempre trabajo es de qué se trata la escena, qué es lo que yo como personaje estoy sintiendo en la escena, cuál es el pago de la escena, porque si no hay un pago de la escena, es decir, para dónde va, cuál es la necesidad dramática de la escena. Entonces yo trabajo es en eso y dejo que el texto salga de la forma más simple posible, porque uno lo que interpreta es la esencia de lo que es un ser humano. Una persona es lo que hace, jamás lo que dice. Y vale más una onza de comportamiento, que una tonelada de texto. Entonces siempre encontré esa gran diferencia y ese gran problema de trabajar con gente que trabaja de otra manera, pero uno se puede acoplar, de todas maneras. Pero es que hay una gran diferencia entre aparentar ser natural y ser natural debido a la forma como enfoca el trabajo, como sale uno de hacer ciertas cosas.

¿Cómo encontraste los libretos en La mala hora , cómo estaban escritos?

Pues tal como estaba concebida originalmente, La mala hora era más que todo como una serie de entrevistas, con pequeños fragmentos de la novela. Se llamaba así, pero a la hora de la verdad, había muy poco de La mala hora y mucho de Margarita Vidal haciendo entrevistas, con gente que sí había pasado por la violencia y por todos estos problemas, y cuando se llegaba a algo que más o menos se pareciera al cuento de La mala hora pues entonces empezaba y ahí sí se rodaba otro pedacito, pero el cuento era trunco, no fluía.

Después se hizo una edición como de 12 horas y luego una edición para Caselles que yo he visto por ahí como de seis horas, pero tiene capítulos que literalmente no se entienden. Porque pasan de una cosa a otra sin ningún hilo conductor y realmente no se entiende.

¿Pero buena la adaptación de la novela?

A mí se me hizo que iba como muy largo en ambición de querer hacer una cosa tan diferente, que sí lo fue, pero fue tan diferente que terminó aburriendo a medio mundo. No creo que La mala hora , ni económicamente hubiera sido rentable, ni artísticamente hubiera sido tan importante como lo quieren hacer aparecer hoy. Para mí que tenía muchos problemas. Se hacía con una sola cámara y decían: pero es que lo estamos haciendo como cine. Se hacía con una sola cámara, entonces no había que pensar mucho en nada, pero faltaban los contraplanos, faltaban muchas cosas, pero dada la premura con la que se estaba haciendo, pues mucha gente hablaba cosas importantes y quedaba en off.

Regresé a Los Ángeles a interpretar personajes que habitaban el país de ‘San Carlows' y esperar a que me volvieran a llamar, y de ahí no recuerdo cuál fue el papel...

CÓNDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DÍAS

Volviste a hacer aparición en el cine colombiano como 6 o 7 años después. ¿Fue en Cóndores no entierran todos los días?

Fue en Cóndores , que ya era otro tipo de historia, que me apasionó porque de entrada Pacho Norden me había explicado que él no había querido hacerla en el sol y la luz del Valle del Cauca, porque, me decía, yo no conozco eso, yo no domino ni esa luz, ni ese color, y además que por su entrenamiento muy francés, el quería que se aproximara más al Cinema Oiré, y decidió volverla una historia más cundiboyacense, que fuera más oscuro todo, más colores sepias, más colores oscuros, azules, mucho blanco y negro, mucho contraste de iluminación. La fotografía la hizo un gran director de fotografía que fue Carlos Suárez, hermano de Ramón, que es el director. Y esa fue Cóndores .

Cómo preparaste el personaje, cómo fue el proceso? Norden siempre ha dicho que él lo nutrió de otra violencia que estaba a la mano, de otros personajes de la historia de la Violencia. ¿Le incluiste algo de eso a tu personaje?

No, ni quise hablar con nadie, porque sabiendo que físicamente yo era muy diferente a este ciudadano, cualquier otra concepción me iba a desenfocar, pensaba yo, tal vez estaba equivocado o tal vez no, no sé, pero ya una vez que escogí eso del asma y esas cosas sentí que sí que le podía dar pies a este personaje. Porque hay mucho personaje que yo veo en cine o en televisión, que para mí no tienen pies, son únicamente como de la mitad para arriba, pero no están bien parados en el piso. Tal vez porque soy de origen campesino, yo necesito sentir que estoy parado en algo, pero jamás me puedo parar en una mentira, porque se me desbarata todo; prefiero buscar algo verdadero. No hacer un León María Lozano como la gente que lo conoció recuerda que era León María Lozano, pero sí interpretar el espíritu de una persona en esa circunstancia, que ese fue mi propósito y eso fue lo que yo quise hacer.

El personaje yo lo preparé, básicamente, porque yo vi fotografías de León María Lozano, me di cuenta de que yo era totalmente lo contrario de él, que era un señor bajito, gordito, calvo y, de acuerdo a las palabras de un político que fue el que lo soltó por allá en el Valle del Cauca, bonachón. Entonces yo me puse a estudiar al personaje y me enteré de que este señor era asmático: de eso me agarré, de las debilidades del personaje, que es lo que siempre busco. Y me di cuenta que un personaje que es asmático es un niño que nunca jugó, porque no podía jugar, o sea es un niño solo. De una familia humilde que no tiene plata para llevarlo a un médico, sino que lo llevan a un curandero, que la mamá no lo deja jugar, que la mamá no lo deja sudar, y crece solo en un pueblo, con un empleo bobo, un empleo apenas de subsistencia, literalmente, y que de golpe a un hombre que ha vivido solo, que no ha pertenecido nunca a nada, sino que sólo iba a misa y rezaba mucho, de golpe tiene el aval de un partido político, la bendición de la Iglesia , de ahí en adelante puede hacer lo que le dé la gana y de ahí en adelante sólo le llegan aplausos, solo le llegan condecoraciones, porque Rojas Pinilla lo condecoró y después más tarde se volvió una vergüenza para Rojas Pinilla y ahí fue cuando ya lo sacaron del Valle del Cauca y lo mandan a otro pueblo donde lo matan.

Pero yo siempre me agarré fue de eso, para poder darle humanidad a este personaje, porque yo trato de jamás juzgar a un personaje: no puedo, no lo puedo juzgar, yo sólo me remito a ver cuáles son sus debilidades, para que sea creíble lo que él hace, para humanizar a una persona que en ciertos momentos puede ser completamente espantosa como ser humano y comete una cantidad de crímenes, pero sigue siendo un hombre religioso, sigue siendo un hombre muy fiel a su mujer, sigue queriendo muchísimo a sus hijos, entonces esa dualidad de un ser humano, se puede manejar, para mí como actor, únicamente si puedo conseguir que el personaje literalmente tenga los pies en la tierra. Y la única forma de aterrizar a un personaje, es buscar qué le duele, qué lo jode, qué lo hace sufrir.

Ese personaje tenía en sus ojos mucha melancolía, como una tristeza profunda.

Es que yo creo que una persona, ya con toda la creencia religiosa y política, llega a sentirse en cierto momento que está realizando una tarea casi mesiánica, y para un campesino pobre e ignorante como era este hombre, tenía que ser una carga. La Iglesia le perdonaba que él matara, porque era para el bien de la patria. Pero no sé si internamente a él le gustaría matar, no creo que encontrara placer en eso, no sé, puede que me equivoque. Pero yo buscaba que tuviera una melancolía interna, como tú bien lo anotas, y por el otro lado a la hora de tomar una decisión no podía vacilar. De un tipo que nunca jugó, no perteneció a nadie, ni a nada. Hasta donde yo sé...

¿Trabajaste con Vicky Hernández en los antecedentes de la pareja?

No, trabajamos únicamente en tener una relación de pareja estable, de años, religiosa, de una mujer muy sumisa, que obedece todos los dictados de este pequeño dictador y su único amor en ese momento es su hija, y mostrar que cuando él le consigue una beca a su hija y ella se va del seno familiar, literalmente destroza a ese hombre, le duele dejar que la hija se vaya, lo que en esa época era tenaz, así fuera a un internado de monjas: pero era salir del hogar para irse a otro lado sola… y este tipo lo hizo.

Hay una anécdota simpática del baño de León María Lozano, que se está bañando con manguera y Pacho me dijo no te preocupes, porque esa escena se hizo en el barrio La Candelaria , en Bogotá, y allá el agua sale en cubos, helada. Pacho me dijo no te preocupes, Frank, que te vamos a poner un calentador de paso. Y cuando se llegó el momento no se pudo instalar el calentador y se empezó a rodar y yo empecé a echarme agua con la manguera y cuando llegó el momento de decir mi parlamento no me salió voz del frío tan tenaz y fuera de eso el de foto fija, que era este viejo maravilloso, Matiz, había llevado a un montón de señoras y señoritas, camine miramos que Frank Ramírez va a estar en bola. Entonces ya saben lo que a uno le ocurre cuando le cae agua fría y miro yo hacia arriba y hay un balcón lleno de mujeres y yo no estaba en mi mejor forma, porque el agua fría hace desastres con un hombre. Entonces esto implicaba que cada toma me tenían que agarrar a platonados de agua caliente para balancear el problema.

Hay un plano magistral, ese en el que pasa el caballo con un jinete en llamas. ¿Cómo se resolvió la puesta en escena, que es un fuera de cuadro y toda la fuerza está en tu actuación?

El problema es que no había algo, porque se pensaba hacer de alguna manera, se ve la luz que se refleja en los vidrios, pero técnicamente no teníamos cómo hacerlo y económicamente tampoco, porque Carlos (el director de fotografía) propuso una cantidad de opciones, ninguna de ellas práctica por falta de recursos, entonces se decidió que sólo se iba a ver reflejada y sólo yo veía lo que pasaba y no más, y el hombre se conmovía de ver este horror, de ver un hombre en llamas montado en un caballo.

¿Pero nunca lo pensaste como un criminal, como un asesino?

Yo nunca pienso, así sea un criminal o un asesino, no parto de ahí; yo parto es de buscar qué le duele. Porque así sea un criminal, o tiene un vicio que lo jode, o tiene una mujer a quien ama, o una mujer que lo trata mal, pero tiene algo que es lo que lo hace débil. Yo parto siempre de eso. Jamás de que es un asesino, ya eso lo va ir dando la misma historia, entonces para qué insistir en una cosa que de todas maneras se va a narrar. El tipo va a matar un montón de gente y van a mostrar al tipo matando un montón de gente, entonces, para qué prepararme para eso. No: es mostrar el otro lado.

SER EL OTRO

¿Cómo preparar entonces la transformación del personaje? ¿Cómo preparas esa transformación? ¿O no te importa?

Yo he sido siempre una persona que ha buscado escapar o bien sea de una realidad agobiante como la que yo vivía de niño, o de adulto una realidad que cada día me interesa más como concepto. Entonces, cuando encuentro la oportunidad de ser otra persona, pues para mí es maravilloso porque es una forma de escape, de irme de mí mismo, así sea en el ser más espantoso o en un ser terriblemente amable y querido, pero de todas maneras la idea es escapar. Es que tal vez en español no existe la misma idea de lo que es actuar, actuar es to play , jugar, y en todos los idiomas es un juego, y cuanto más uno se comprometa con ese juego mejor le va y vuelvo a insistir en el cuento de cuando uno le decía a la mamá no puedo ir al colegio porque me siento enfermo: uno de verdad se enfermaba. Es creer uno en el cuento y para actuar es escapar de una realidad que, como decía, a mí la realidad no me gusta. Entonces esto para mí es una forma de escaparme, de irme y vivir precariamente a través de la situación de otra persona, de otro ser humano. Y sin juzgarlo, por supuesto. Yo no puedo decir es malo bueno, ¡no! Es la vida que le tocó, son las circunstancias que lo llevaron a ser A o B, porque a mí esa vaina no me ha tocado, a él sí. Y para mí es maravilloso, porque me da la licencia de hacer todo, así sea lo malo, lo bueno, lo peor o lo asqueroso, lo repugnante, lo horrible, pero no soy yo, es él, es el otro.

Yo termino y me quito el vestuario y no me llevo el personaje a la casa, yo no creo en eso. Yo me quito el vestuario y me voy para la casa y ahí se quedó el personaje y vuelvo a mi vida aburrida y quieta, y ya. Yo no me lo llevo para la casa ni me cuelga, ni me asusta, ni nada. Al otro día vuelvo al mismo proceso; eso sí, yo antes de empezar a hacer una toma me preparo mucho, emocionalmente me pongo en la situación, a analizar bien la escena. Ese es el trabajo que hago siempre, analizar la escena, cuál es el pago de la escena, qué quiere decir el guionista, para dónde va con esta escena, y eso es lo que trato de hacer, y no más, terminé y me voy para la casa y punto, se acabó. Prendo el televisor y me embobo, me escapo otra vez mirando otra imagen.

Yo no creo mucho en las improvisaciones, porque para mí las improvisaciones se vuelven verbo, se vuelven carreta. Los actores por lo general empiezan es a armar. Digamos que el director pone un tema para la improvisación, entonces los actores del poco texto que recuerdan, empiezan a echar mano de esto y se vuelve una cuestión completamente verbal. De más o menos que recuerdan del texto, de más o menos que es lo que recuerdan que el director quería que dijeran, pero no es una cosa de comportamiento. Yo soy completamente enemigo de los ensayos. Es decir, para mí un ensayo es una cosa de que me digan: si te pasas de esta marca estás fuera de foco, si te vas demasiado para allá vas a desaforar. Entonces que me den mis marcas y ya. Pero a mí no me gusta ensayar y muchísimo menos improvisar, porque se vuelve un juego verbal, e insisto: una persona no es lo que dice, una persona es lo que hace. El texto yo me lo aprendo así como se aprendería uno una oración, me la aprendo sin puntuación, de corrido. Así como un río, todo. Lo único que repaso es qué es lo que quiere el director, qué es lo que quiere el guionista en ese momento, cuál es la emoción que se busca. En eso es en lo que yo trabajo y dejo que el texto salga solo. Para mí lo importante es el comportamiento, y eso no se puede ensayar. Si tú lo ensayas, lo matas.

Yo sufría una vez que oía una entrevista de una actriz, joven, que decía que ella ensayaba todas sus escenas frente al espejo. ¡Qué horror! Eso lleva a que una persona se vuelva lo que se llama tener uno una conciencia actoral. Empiezan a darse cuenta de que éste ángulo es mejor que este otro y se matriculan inconscientemente en la escuela egipcia, y empiezan solamente a dar un perfil y se vuelve realmente la escuela egipcia de actuación. Yo personalmente jamás he visto nada de lo que he hecho en mi carrera.

¿Nunca lo ves?

Jamás, no quiero verlo. No me interesa verlo para nada. A mí me interesa es lo que voy a hacer. No he visto nada de lo que he hecho en mi vida, nunca, ni tengo una foto de nada de lo que he hecho. A mí el juego que me gusta es hacerlo. Y el trabajo que yo hago solo en mi casa, que es de puro policía: quién es este tipo, por qué es así, por qué hace esto, por qué hace lo otro. Esa es para mí la parte fascinante. Para mí una toma es como el examen general, por llamarlo de alguna manera, de cuánto sé sobre un ser humano en estas circunstancias. Ya de ahí pierdo todo el interés en eso, porque ya no me pertenece, ya es del director, del musicalizador, del que sea, pero ya no me pertenece a mí. Ya no me interesa en lo más mínimo, ni verlo. Es una cosa completamente egoísta. Cuando todo funciona, cuando el dolly llega cuando tiene que llegar, cuando a aquel actor baboso no se le olvida lo que tiene que decir, todo funciona, esa traba, por llamarlo de alguna manera, que yo siento no la puedo comparar con nada. Por eso tengo que estar completamente sobrio y completamente ahí, porque para mí actuar se reduce a estar. Pero, qué implica estar. Implica oler, sentir, palpar, estar ahí con los cinco sentidos. Ya, es que ya lo hice, ese fue mi examen general. ¿Cuánto me califican: tres, dos, perdí el año? Eso era todo lo que yo sabía sobre ese ciudadano en ese momento, y no más.

EL GALLO DE ORO

Pasando bruscamente a El gallo de oro, el rostro que tienes da ese personaje de Dionisio. Tu figura, allí, da toda la sensación de tragedia que tiene ese personaje. Que es toda reflexión sobre las vueltas del destino.

Yo en lo que más me apoyé para ese personaje, fue sobre la vaina de los agüeros, del tahúr. No me dejaron hacer muchas de las cosas que yo quería hacer, desafortunadamente, o afortunadamente, no sé.

¿Viste la versión de Ripstein?

A mí me gusta más una que interpretó un actor mexicano que yo conocí, un tipo muy querido… La vieja, una que hizo… Ignacio López Tarso, que es una versión anterior. A mí lo que no me gusta de la versión de Ripstein es que ponen a Lucha Villa, que es de verdad una cantante, cuando se trata de una vieja que canta en palenques, o sea que no es de verdad una cantante así, la gran cantante. Cuando a mí me llamó Patricio Wills, que quién creía yo que podía hacer ese personaje, si Lida Amira, que era cantante, o Amparo Grisales, que no era cantante, yo dije Amparo. Porque si la vieja es tan buena cantante, qué está haciendo cantando en palenques. Para mí, esa ha sido una de las grandes fías, el gran error de todas las versiones del Gallo de oro . Es una vieja que canta en galleras pobres de pueblo. No puede ser una gran cantante. Es una vieja desafinada, ¡era Amparo, qué pena!

Hablabas ahora de tu origen campesino. ¿Qué tanto retomaste de tu origen para el personaje?

Pues justamente eso. Yo creo que uno no puede inventarse vainas, sino que uno saca de lo que conoce, y yo conozco cómo es eso: un rancho y esa vida, pobre, cotidiana, y de eso fue de lo que eché mano para interpretar ese personaje. Me agrada mucho que la gente todavía recuerde mucho la imagen del tipo cargando el cajón, porque para todos era un dilema, un problema, Y yo dije: es muy fácil, ese cajón lo tienen que llenar de piedras, que pesen, de verdad que pesen. Que yo sienta el peso de un montón de piedras, que cuando lo arrastre, eso abra surcos en la tierra. Y como tiene un brazo paralizado, o tiene un brazo pincho, para llamarlo de alguna forma, entonces yo dije: la única forma de cargarlo, es poniéndole una cincha en la cabeza, y lo arrastra. Y es chévere, que es de lo que más se acuerda la gente. Y fue una idea mía, de cuál era la manera más viable de arrastrar un cajón, que de verdad pesara como un muerto. Arrastrar una vaina llena de piedras.

TÉCNICAS DE DUELO

Esa fue la siguiente, ¿no cierto?

Esa fue una convocatoria donde tuve el gusto de conocer al Dr. Orlando (Mora) y donde también con el Dr. Orlando leímos (como jurados) un guión muy divertido que se llamaba Rodrigo DA (sic) – Técnicas de duelo –, y después, cuando me ofrecieron el papel en esa película, yo me descalifiqué, porque dije: yo aprobé y premié ese guión, entonces no creo que éticamente pueda aceptar ese personaje, puesto que yo fui juez en esa convocatoria de guión. Entonces hablaron con María “Hembra” Mejía, y se solucionó todo y pude hacer Técnicas de duelo , porque la historia se me hacía, simplemente, limpia... Porque a la hora del té no importaba porqué estos dos copartidarios se agarraban. El hecho era que tenían un duelo, que se les sale de las manos porque cuando lo quieren parar, ya hay apuestas cruzadas. Ya se les creció el enano. Y ya cuando les entra el miedo de batirse a duelo, ya no pueden echar el duelo para atrás. Ellos le prendieron la mecha a una cosa, en un momento. Ya no pueden apagar esa mecha. ¡Entonces muy a su pesar se tienen que batir!

Y eso que lo que se me hizo apasionante de hacer esa película. Cuando Sergio (Cabrera) logró mucho éxito con otra película, decidieron volver a filmar otras escenas, y lo que hicieron fue dañar un película muy bonita y la volvieron a lanzar con otro título. Se entendía que cuando lanzaron Técnicas de duelo , no había plata para el lanzamiento, no se le hizo publicidad y creo que la vieron muy pocas personas, pero después decidieron filmar otras escenas y ya eso a mí no me gustó y la lanzaron con otro título que ya no me acuerdo cuál era, ya como propuesta no me sonó, creo que recuperaron la inversión, que era lo que se buscaba, ese era el propósito, pero personalmente yo nunca estuve de acuerdo. A mí no me gusta volver a andar por el mismo camino.

Cuando discutíamos el guión, recuerdo que una de las dudas que teníamos, era si las motivaciones del duelo, era una virtud o un defecto del guión. El recuerdo lejano que tengo es que la película, la escena de la mujer, que creo se está bañando, daba unas pistas, pero muy lejanas…

Pero yo me acuerdo que como Cuba había entrado como coproductor a este paseo, los cubanos pedían y exigían que definitivamente tenían que establecer un romance entre la mujer del carnicero y el profesor. Que desafortunada, perdón, afortunadamente, ocurrió con una cámara y se dañó y no se pudieron hacer estas escenas, porque nunca se pudieron filmar, ¡menos mal! Porque si se aclara el porqué, se hubieran tirado el cómo y el cómo para mí sigue siendo más importante que el porqué. Un duelo, equis, no había que aclararlo. Y era mejor dejarlo suelto que darlo completamente masticado, como en ese momento, en su momento, querían los cubanos.

Pero fue también una experiencia muy agradable. Era muy divertido, porque trabajamos desde muy temprano, como hasta las cuatro y media de la tarde y de ahí en adelante era un juego, era una cosa muy divertida. Yo creo que pocas veces me he divertido tanto haciendo una película. Pero después tuvimos un montón de problemas técnicos. Y yo ya decía: ahí está el pago de tanta risa y tanta vaina… No, eso tuvieron unos problemas tenaces. Técnicos. Por supuesto, los cubanos decían: si las cámaras han sido revisadas por los técnicos del ICAIC, esa vaina es impecable. Qué va, pura carreta. Total, las cámaras estaban malas, ¡punto! Y Sergio tuvo que conseguirse cámaras de otra parte.

Pero yo nunca estuve de acuerdo con el reencauche que se le hizo ( Águilas no cazan moscas ). Se me hizo tonto, porque era…, no sé, era como ponerle llantas de tractor a una bicicleta ¡y como bicicleta funcionaba muy bien! Y leí muy bien el guión, y sabía qué cambios iba a generar dentro de la historia original. Y sí, era definitivamente, ponerle unas llantas muy grandes a un carro muy chiquito.

LA ESTRATEGIA DEL CARACOL

Primero, ya había una historia que había escrito Ramón Jimeno. Y después la cogió Humberto Dorado, y lo volvió un guión como de 300 y no sé cuantas páginas. En donde entre otra tantas cosas, se tenía que reproducir una ópera en el teatro Colón. Pero, pues, no más reproduciendo la ópera se va el presupuesto. Entonces, todos trabajamos en ese guión. Al final, un corte que yo hice, mientras estaba trabajando en una película de la cual no me quiero acordar. Yo trabajé en ese guión, literalmente cortando con tijeras y pegando con cinta plástica, botando cosas. Y como ya había perdido el número de páginas, era literalmente un rollo. Era un scroll, un rollo grandísimo de papel, donde yo iba cortando y pegando escenas. Yo decía: aquí se necesita una escena y otra y otra. Ese scroll se lo mandaron a Goldenberg, en Buenos Aires, y Goldenberg dijo: así es como se debe armar esa película. Y así fue como la hicimos. Incluso en esa película pude hacer otras cosas, qua mí me gustan. Por ejemplo, la mancha que tiene que aparecer, como una Virgen pero era una mancha, esa la pinté yo. Y los créditos y el afiche los diseñé yo. Era como otra faceta mía que quería como meterme ahí de sapo a hacer eso.

¿Y cómo fue la creación del personaje?

¿Quién no conoce a ese abogado que nunca se pudo graduar o ese seudoabogado que nunca se pudo aprender los códigos y trabaja únicamente haciendo impuestos sobre la renta? Yo tuve un tío que hacía eso. Y tenía su maquinita de escribir ahí en la novena con décima en Bogotá, con su sombrillita y todo.

Yo lo trabajé desde el punto de vista de una persona que se cuelga literalmente de una coma, para poder hacer algo, porque su conocimiento no le da para más. Y entonces al leerlo lo interpreta de alguna manera. Si aquí dice: taratá taratá (coma), y después nana nana (punto), quiere decir que… Y de eso es de las pequeñas cosas que él se podría agarrar. Fue simpático hacerlo, a pesar de que para muchos críticos eso era como un Don Chinche en cine. Bueno, qué vaina. Pero fue una manera de hacer algo que le llegara al público, para que después la gente inteligente, como aquellos críticos, pudieran hacer la de ellos que eran tan brillantes.

La película es muy coral; es decir, se pasa muy fácilmente de un personaje a otro. ¿Cómo se enfocó tu personaje? ¿Sergio te dijo cómo era desde el principio?

Siempre fue cordial y puntual. Él a veces me decía: que en esta toma hagas tal cosa, y yo después le decía: por qué no me dejas hacerlo de esta manera. Pero se llegaba a un equilibrio y siempre dejaban que yo propusiera. No lo que me diera la gana, porque yo no trabajo así, sino que mi propósito siempre es pelear por la integridad, del personaje y de la narrativa del cuento, para dónde va. Y lo que yo veo que va en contra de eso, ahí si peleo.

Uno como guionista se preocupa mucho por construir el personaje en su tridimensionalidad. ¿Qué tanto le puede servir esto a un actor?

No sé, yo me remito a unos principios muy básicos. Cuál es la necesidad dramática de este personaje, por un lado. Por el otro, cuál es el cambio que va a sufrir este personaje y a qué se debe ese cambio. Y, por supuesto, cuál es su punto de vista, cómo ve él el mundo. Esto modifica el segundo punto que yo busco en el texto, cuál es su actitud frente a las cosas. Si yo encuentro esos elementos en un guión, para mí el personaje está ya muy definido. Porque un guionista también se puede remontar tanto hacia atrás, para buscarle la justificación a todo lo que hace, que él mismo se puede enredar, dónde empieza la historia del personaje.

LO SIMPLE ES LO IMPORTANTE

¿Por qué no nos hablas de María Cano?

Esa película sí no me gustó a mí para nada. Porque era un guión primero muy largo, que yo le supliqué a mi gran amigo Lisandro Duque, que hablara con Camila Loboguerrero y le dijera que por favor le mermara a esa vaina, porque ya parecía el directorio telefónico de Brooklin. Yo le decía: esa vaina no se va a poder hacer nunca.

Además había cosas que no se justificaban. Y al llegar a la escena, ahí me peleaba yo con Camila, porque, por ejemplo, van por el campo con una carreta y de golpe paran, porque el paraje es bonito, hay un lago al fondo, con una palmera que se refleja en el lago y tienen una discusión y ella le da una cachetada y se vuelven a montar en la carreta y siguen. Pero nunca me decían por qué carajos paraban ahí, y qué tenía que ver la palmera reflejada en el verraco lago. Cuando para mí no se justifican las cosas, eso me enerva. Cuando se reúne una célula política a aprobar algo y todos aprueban y yo decía, como actor, qué acabamos de aprobar, aprobamos qué, si nadie propuso nada. Eran demasiados hilos sueltos, que a la larga fueron los que perjudicaron la película en sí. Había una escena, que se hizo tal y como estaba en el guión. A María Cano le prohíben hablar y la hermana le dice: “Pero no te prohibieron escribir”. Entonces la vieja se sale a escribir graffittis en las paredes. Y ponen a esta pobre mujer, con sombrerito y guantes y tacones, con un tarrito de pintura escribiendo en la pared, saludando vecinos. Cómo está doña María, qué tal don Julio. Cuando escribir en la pared, en ese momento, era tan grave como hablar. Entonces le restaba importancia a las cosas.

Otra guerra que tuve yo con Camila, fue con respecto a qué pesa más: sí, claro que la hermana de María Cano era muy importante para ella, pero yo le voy a dar como director o como productor, cuatro días a la muerte de la hermana de María Cano, y al mierdero de las bananeras, solamente una noche. Para mí hay una falta de proporción ahí. Y esa película, yo me sentí mal haciéndola. Incluso en el festival de cine de Bogotá, Henry Laguado me llamó, que tenía que ir porque me iban a dar un premio, y yo no fui, porque yo no quise saber nada más de esa película, porque se me hacía que le hacía falta de todo y le sobraba el resto.

¿Cómo se dio lo de Milagro en Roma?

Cuando estábamos en Barichara haciendo Técnicas de duelo . Allá era donde se estaban haciendo todas estas películas de los amores imposibles. Y allí Lisandro Duque me contó el cuento en cinco minutos y se me hizo tan elemental, tan simple y tan hermoso, que dije ya, de una dígame cuándo me quiere aquí y ya: ¡lo hice! Se me hizo especialmente esa parte nebulosa, donde todo el mundo cree que la santa es la niña, cuando en verdad el santo es él. Y él no se considera un santo, él es un hombre terriblemente simple, elemental, que sólo quiere que no vayan a coger a su hija y se la vayan a enterrar en un charco con agua y echarle ácido y no sé qué para que se descomponga.

Entonces para mí era solamente interpretar la sorpresa de un pequeño funcionario de pueblo, frente a una cantidad de cosas completamente extraordinarias. Y esa simpleza de la historia, eso es lo que me gusta. Tal vez porque me recuerda uno de los principios del chinto: lo simple es lo importante. Un sacerdote de chinto jamás tendría un ramo de rosas, tendría una rosa. Y esto para mí era eso, una rosa. Y meterle más vainas era innecesario. Y afortunadamente Lisandro nunca pensó en meterle nada barroco, ni rococó. Sólo había una escena que Gabo (Gabriel García Márquez) pidió, y que luego en la versión final se eliminó. Y era que su amigo, allá en Roma, le consigue la Señora Puta. Y le consigue un avión de vieja, que le llega desnuda al apartamento y el tipo abre la puerta y hello , ahí está su hermana puta romana. Se hizo la escena, pero se eliminó, cosa que me agradó, porque me pareció que desviaba la historia; es decir, le daba otro giro.

Lo que sí traté de darle, dentro de esta historia tan tétrica, traté de encontrarle el humor. Sin que Margarito Duarte fuera cómico, buscarle el humor a la situación. Este tipo pasando esa caja por una vaina de rayos equis en el Vaticano. Pues para un pobre tipo de pueblo, que es la primera vez que monta en avión, etcétera, pues ahí había elementos cómicos. Y yo buscaba encontrarle el humor, sin payasear. Que fuera la situación la que fuera graciosa y que produjera risa, mas no el personaje, porque es un tipo que de todas maneras sigue cargando a una muchachita entre un estuche.

¿Cuál era la debilidad del personaje en este caso?

El no saber qué hacer. Es un tipo sin plata, sin recursos de ninguna especie, ni emocionales, porque él no es un hombre fuerte; todo lo contrario, es un hombre muy débil emocionalmente, anímicamente es un hombre pequeño. Y encontrarse en un país extraño, lo tumban, le quitan todo y fuera de eso le quieren enterrar a su hija, a quien él considera una santa. Es un hombre bombardeado por las circunstancias, de una manera completamente adversa. Le hablan en latín, le hablan en italiano, le hablan en francés y lo tumban. Es un tipo completamente desnudo frente al mundo. Cosa que le ocurre a mucho ser humano en casi todos los momentos de su vida, no saber qué hacer, ni cuál es la solución de nada.

Decías que te defines más por las películas que no has hecho que por las que has hecho.

A mí me han ofrecido bastantes películas que no sería prudente ni ético enumerarlas. Pero yo creo que me defino más por las películas que no hice, que por las que he hecho. Porque al leerlas, primero el cine aquí no se puede hacer como una propuesta económica, sino que es una propuesta de pasión y si para mí no implica verdaderamente un reto emocional, que yo no sepa por dónde metérmele a este personaje, que completamente me desconcierte, pues eso es lo que me interesa hacer. Si yo leo un material y yo sé cómo se puede hacer ese personaje, yo no lo hago. No me interesa. Porque no sería honesto hacerlo, porque me quedaría fácil y cómodo. Porque para mí, Frank, un personaje nace cuando me siento completamente incómodo, y yo busco hacer todo lo posible por sentirme incómodo, para que el personaje pueda entrar y habitarme, poseerme completamente.

	Cóndores no entierran todos los días (1984) Director: Francisco Norden Producción: Focine Guión: Francisco Norden, Dunav kuzmanich, Antonio Montaña, Carlos José Reyes (Basado en la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal) Fotografía: Carlos Suárez Intérpretes: Frank Ramírez, Vicky Hernández, Isabela Corona, Santiago García, Jairo Soto 1984 - 90 min. Cóndores no entierran todos los días es una película que nos alegra y nos estimula. De nuevo le solicito al público que vaya a verla,para que ello contribuya a que, algún día, pueda verse con continuidad y variedad un buen cine colombiano,estéticamente satisfactorio, de digno entretenimiento y temática significativa. Cóndores no entierran todos los días es un muy buen comienzo. Luis Alberto Álvarez - 1984 Narra la vida del "Pájaro" León María Lozano, en los años cincuenta, cuando se recrudeció " La Violencia " entre liberales y conservadores por todo el territorio colombiano. El protagonista es a la vez un católico ferviente y uno de los más crueles cabecillas de los asesinos a sueldo que asolaron la Colombia rural de una época oscura.
	Técnicas de duelo (1988) Director: Sergio cabrera Guión: Humberto Dorado Música: Juan Márquez Fotografía: José Medeiros Intérpretes: Frank Ramírez, Humberto Dorado, Florina Lemaitre, Vicky Hernández, Edgardo Román, Fausto Cabrera. 1988 - 126 min A finales de los años cincuenta, un pueblo anónimo de los Andes ve alterada su calma por el inminente duelo a muerte entre el maestro y el carnicero, quienes eran amigos entrañables y compañeros de luchas políticas.
	María cano (1989) Dirección: Camila Loboguerrero Producción: Focine Guión: Luis González, Felipe Aljure, Camila Loboguerrero Fotografía: Carlos Sánchez Intérpretes: Frank Ramírez, María Eugenia Dávila , Germán Escallón. 1989 - 104 min. Ilustre mujer colombiana, abanderada de la lucha social, María Cano emprendió su actividad pública a comienzos del siglo XX como poetiza erótica, para convertirse en la más importante líder y oradora de la década de los años 20, proponiéndose el mejoramiento de las condiciones de vida de los trabajadores, tales como la implantación de la jornada laboral de ocho horas y la lucha contra los enclaves norteamericanos del petróleo y el banano. La historia colombiana la conoce como " La Flor del Trabajo".
	La estrategia del caracol (1993) Dirección: Camila Loboguerrero Producción: FOCINE, Crear Televisión, Fotograma Guión: Sergio Cabrera, Humberto Dorado, Ramón Jimeno, Jorge Goldenberg Fotografía: Carlos Congote Intérpretes: Frank Ramírez, Humberto Dorado, Florina Lemaitre, Vicky Hernández, Delfina Guido. Una historia basada en hechos reales, en la que un juez ordena el desalojo de una casa de inquilinato y sus habitantes, al saberse desahuciados, renuncian a la pelea y encuentran una nueva forma de encarar el problema. Los inquilinos recurren a una serie de ingeniosos ardides transformándose cada uno en su contrario: el ladrón parece honesto, el travesti parece hombre, el ilegal dice creer en la ley… Todos con sus propias posibilidades luchan por el bien común.

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