Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

Jennifer Jenkins
Profesora de la Universidad de Arizona. Enfocada en estudios fronterizos, historia y teoría del Cine.
Traducción: Paula Barreiro 

El cine de Estados Unidos en los años setenta fue el producto de significativos cambios históricos y artísticos. Esta década se caracteriza por el trabajo de una nueva generación de cineastas que fueron producto de la formación de escuelas de cine, en vez de la formación obtenida en el sistema de estudios de Hollywood. En 1948, la Corte Suprema Federal de Estados Unidos dictó que los estudios de Hollywood no podrían mantener su monopolio sobre la producción, distribución y exhibición de películas. Al mismo tiempo, la llegada de películas independientes y extranjeras a los cines de Estados Unidos creó lo que se conoció como el "Nuevo Hollywood".

En la década del setenta, jóvenes directores de cine como Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola y Brian de Palma, se unieron a sus colegas más antiguos como Sam Peckinpah y Robert Altman, a la primera generación de directores Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich, y a directores inmigrantes europeos, como Roman Polanski y Milos Forman. La diversidad cultural de este grupo de artistas cambió la narrativa y la estética de las películas en los Estados Unidos.

Este nuevo grupo de directores reflejaba las preocupaciones de su época: desconfianza en la generación anterior, disgusto por las convenciones sociales, morales y materialistas, solidaridad con movimientos internacionales juveniles y protesta por la guerra de Vietnam. Muchas de sus películas reflejan la influencia del cine arte europeo de Francia, Alemania e Italia, así como de Japón y de las cinematografías emergentes de Latinoamérica.

Sus historias se centran en el individuo en conflicto con una cultura rígida social, política o militarmente, y en personas reales viviendo vidas reales, en vez de centrarse en los marcados estereotipos del melodrama de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. El antihéroe emerge en estos filmes como un agente moral que conlleva a historias de rebelión, vidas alternas y grupos minoritarios. Estas películas ofrecen un tratamiento honesto de la sexualidad, la violencia, el abuso de sustancias, los trastornos psicológicos, la corrupción social, la delincuencia y la pobreza. Sus discursos son realistas e incluyen jerga callejera y blasfemias, y se basan en el rock como elemento narrativo y estético.

Para contar estas historias, emergió una estética que distaba de los refinados niveles de producción que caracterizaron la edad de oro del cine clásico de Hollywood. Muchas de las películas fueron filmadas en 16 mm para dar la sensación de inmediatez y realismo. Este estilo realista, o cinéma vérité, marcó un cambio significativo en la apariencia y el sonido de estas películas. La cámara se llevaba al hombro o se mostraba inestable y el punto de vista narrativo se hacía en primera persona, en contraste con la tercera persona que ofrecía el cine clásico de Hollywood. El uso intencional o reflexivo de la técnica cinematográfica llamó la atención sobre la creación del cine, especialmente con el uso de pantallas divididas y el ritmo frenético de edición.

En este contexto es interesante analizar tres filmes de la época que tienen en común el Oeste norteamericano y el cierre de la frontera. Las películas son The Last Picture Show (1971), Paper Moon (1973), ambas de Peter Bogdanovich, y Chinatown (1974) de Roman Polanski. Este trío de filmes ofrece representaciones cínicas y nostálgicas de un mitificado Estados Unidos que nunca existió.

The Last Picture Show (La última película) sigue a un grupo de adolescentes en su último año de escuela en un pueblo moribundo de Texas. Ambientada en la década de 1950, la película revela la influencia que tuvieron los maestros del cine francés de posguerra en el director Bogdanovich. El trabajo de cámara es medido y respetuoso, Bogdanovich utiliza planos generales que se niegan a mirar lejos de las duras realidades de la vida de los personajes.

Las historias entrelazadas de la pareja de adolescentes Jacy y Duane, el ama de casa solitaria Ruth Popper y su amante adolescente Sonny, el círculo de amigos, y los adultos que rodean sus vidas, revelan la desesperación cotidiana y la tranquilidad de la vida en el pueblo Great Plains.

La calle principal de la ciudad es de una cuadra de largo y solo tiene un restaurante, un bar y una sala de cine. La mayoría de la gente del pueblo se fue a las ciudades buscando mejores empleos. La sala de cine proyectará su última película: Red River, de Howard Hawks. Red River es una película acerca de padres, hijos, lealtad y traición. The Last Picture Show sigue estos temas y añade un profundo análisis de la vida de las mujeres en un pueblo lúgubre centrado en el fútbol y la iglesia.

La elección de Bogdanovich de hacer el filme en blanco y negro refuerza la idea de que nada en la vida de sus personajes es simplemente blanco o negro. La cinematografía de Robert Surtees recuerda las composiciones exquisitas del mexicano Gabriel Figueroa. Las ráfagas de polvo soplando por la calle principal, iluminadas por el bus que se llevará a Duane a la Guerra de Corea, son algunas de las imágenes más bellas y trágicas del cine estadounidense.

Dos años más tarde, Bogdanovich volvió al blanco y negro con la película Paper Moon. Esta historia de los viajes rurales de un estafador, Moses Pray, y Addie, una huérfana que podría ser su hija, representa la pobreza e ingenuidad de las clases bajas durante la Gran Depresión. La película se desarrolla en el Medio Oeste, en los estados de Kansas y Missouri, y sigue a Moses y Addie mientras se mueven de pueblito en pueblito durante los años treinta, vendiendo biblias a las viudas y robando billetes de veinte dólares.

Nuevamente Bogdanovich usa el paisaje de Estados Unidos para representar una visión nostálgica pero cínica del pasado. La presentación carnavalesca de las aventuras revela el lado sórdido de la Gran Depresión, con momentos de violencia y peligro.

El crimen dramático de Roman Polanski, Chinatown (1974), es el tercero de este grupo de filmes de los setenta, sobre las fronteras perdidas de Estados Unidos. Esta historia de adulterio, incesto y pleito por los derechos del agua en el sur de California, expone las temáticas del cine negro a un mayor realismo gracias a que está filmada en color.

 

La escenografía, el vestuario y las locaciones exhiben la riqueza de los hombres que construyeron la California moderna y el comportamiento mezquino que su riqueza intentó, pero no pudo ocultar. En casi todas las escenas de lujo y poder, vemos algo roto o desgastado. En efecto, el iris defectuoso del ojo de Evelyn Mulwray, reciente viuda del ingeniero de la empresa de agua, es el ejemplo más notable de tal belleza corrupta.

 

Estas tres películas muestran el Oeste como una frontera nostálgica, un lugar fallido, una tierra de oportunidad perdida. El cine del “Nuevo Hollywood” de los años setenta se niega al mito del pasado y expone la ausencia (y necesidad) de los mitos culturales del presente. Quizás esto no sea posible en el cine de Estados Unidos: la exitosa mezcla de mitologías pasadas y presentes quedaría en manos de los realistas mágicos y los cineastas de Latinoamérica.

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