"A USTEDES, PENSAMIENTOS, AGRADEZCO QUE NO ME HAYAN TRAICIONADO"

Por César Alzate Vargas

Víctor Gaviria llega sobre las doce, justo a la hora de nuestra cita de hace seis meses. El problema es que la de hoy era a las nueve de la mañana, y me alisto a almorzar cuando él llama de la emisora, convencido de que soy yo quien ha incumplido, y me pregunta con esa voz suya que nunca se descompone qué pasó (es inevitable que a uno le caiga bien Víctor Gaviria). Bueno, el hecho es que hablar con Víctor es muy fácil pero en cambio no lo es entrevistarlo, y pues ya que él cuadró en su agenda mental este espacio para hacer el programa y el técnico de la emisora acepta encoger su hora de almuerzo por nosotros, salgo volando de nuevo. Voy a entrevistar a Víctor para "Escritores", el programa que hago en la emisora de la Universidad Nacional en Medellín, y aunque el tema es la poesía no podemos escapar al influjo del cine. Al fin y al cabo el cine contiene y rebasa a las demás artes.
Dentro de Víctor coexisten un poeta y un director de cine que nunca aceptan separarse. El poeta ha publicado siete volúmenes: En la ciudad, alguien también perplejo, Con los que viajo sueño, La luna y la ducha fría, El pulso del cartógrafo, El rey de los espantos, Los días del olvidadizo y La mañana del tiempo, que acaba de aparecer bajo el sello de Hombre Nuevo Editores. También hay por ahí un relato que debió durar más. Por su parte, el director ha realizado varios cortometrajes, varias series de televisión y tres largometrajes de los cuales ya hablaremos.

CAMINANDO POR LAS CALLES SIN SABER A DÓNDE VOY
Para ambientar la entrevista ponemos uno de esos punks de la estupenda banda sonora de Rodrigo D. No futuro, de un grupo que se llamaba Pestes, y Víctor trae además una canción de Martirio, la deliciosa folclórica española, titulada Uno, y sobre ella hacemos que lea varios de sus poemas para los oyentes; algún verso de cualquier poema retrata al personaje tal como creo que es, y lo uso en el título de esta entrevista.

Hablando de tus musas, me parece que de hecho la diferencia entre las películas tuyas y cosas como La Virgen de los Sicarios1, que se ocupan también de la terrible realidad de nuestros niños (lo que en literatura se ha dado en llamar la "sicaresca paisa"), es precisamente el toque de la poesía.
Cuando yo hice Rodrigo D., conocía mucho ese mundo. Lo conocía como lector de la poesía de Helí Ramírez. Nosotros leímos el gran libro de Helí, En la parte alta abajo, y fue hermosísimo escuchar esos poemas-relatos tan maravillosos. Esa poesía repercutió, no en mi poesía (yo no podría escribir como Helí; no tengo esas vivencias), pero sí en el cine. Entonces, cuando hice Rodrigo D. no es que esa realidad me hubiera cogido de sorpresa: yo ya lo conocía.

¿Qué más tiene que decirle la poesía a tu cine?
Cuando estábamos haciendo Rodrigo D., a veces iban Fernando Rendón y su compañera (los realizadores del Festival Internacional de Poesía de Medellín). Se interesaban en que trabajáramos en un guión, que todavía me sigue interesando, sobre una comuna poética que ellos vivieron. Antes de que ellos trataran de cambiar esta ciudad y este mundo a través de ese Festival, trataron de cambiar sus vidas personales viviendo en una comuna poética: todos juntos en una finca, viviendo en torno a la poesía.

Pero eso es explosivo.
El guión de ellos es un guión explosivo, donde había quemas de libros, promiscuidad sexual, celos, explosiones de ira, encuentros a través de los hongos con la otra realidad. Una película muy interesante, que por ahí está todavía. Pero lo que te iba a decir era que cuando estábamos en pleno Rodrigo D., entrevistando a la gente, ellos me hacían el favor de transcribir unos diálogos de los ensayos y me decían: "Víctor, mirá lo poesía que hay en eso". Lo que te quiero decir es que esa realidad, toda, está llena de poesía. Cuando los pelaos hablaban, eran como poemas: tenían la misma forma del poema prosaico, con cierta enunciación dramatúrgica pero que se resuelve en unas palabras que tienen cierta ambigüedad, como la poesía.

Alguien decía hace mucho tiempo que en Medellín hay algo terriblemente abstracto que se niega a toda descripción. Supongo que tiene que ver con la poesía. Pero es a la vez una poesía de la tragedia nuestra.
A lo mejor eso es lo que uno está todo el tiempo tratando de apresar, de expresar, de traducir.

En prosa, hiciste El pelaíto que no duró nada. Este relato, publicado por editorial Planeta en 1991, iba a ser la película que seguiría a Rodrigo D.
Yo recogí El pelaíto para convertirlo en un guión. No tenía intenciones literarias. Un guión, en el caso mío: recojo testimonios orales. Y en este caso, primero que todo, me di cuenta de que había una historia. Empecé a organizarla, a preguntar, a editar, a quitar, poner cosas, reescribir. Pero era más bien el saber que en una historia de esas había una unidad del comienzo al final y que había un retrato de un barrio, de una ciudad, de una juventud. Como escritura era más bien un trabajo antropológico. ¿Sabés por qué no se hizo? Porque después de Rodrigo D., me di cuenta de que había una mala atmósfera en torno a mi deseo de hacer ese tipo de cine. No tuve trabajo un tiempo, encontraba que donde me podían dar trabajo había la opinión de que era mejor que no me metiera en ciertas cosas; había conmigo como la idea de un regodeo en la violencia, un regodeo en la maldad de los pelaos. Porque realmente yo sí tenía un interés en eso. Me interesaba seguir ese diálogo con los pelaos que estaban por fuera de la ley.

¿Esa película se habría parecido mucho a Rodrigo D.?
No. Si yo hubiera hecho esa película, habría avanzado mucho como cineasta. Realmente fue una lástima haberme dejado... como torcer. Rodrigo D. era, digámoslo, fragmentos de una persona que ve desde afuera una historia y que entonces hace un guión que es fragmentario, de pedazos. Pero esta era una historia que me contaban a mí, que yo la recogía desde adentro, que por lo tanto tenía muchísima unión episódica. Al fin se convirtió como en una noveleta documental, medio periodística, pero como cine hubiera dado la vuelta y hubiera sido muchísimo más. Qué lástima no haberla hecho.

¿Descartado ese proyecto?
Sí.

¿Cómo se iba a titular?
No sé. De pronto el título hubiera cambiado.

Pero ese tipo de historias quedaron recogidas en películas que se hicieron después. ¿O el cine todavía no ha acabado de dar cuenta de esas historias de los muchachos de Medellín?
No ha acabado de dar cuenta. Esa es una historia que yo quisiera volver a recoger. O algo parecido.

EL ESPEJO QUE NO NOS MUESTRA COMO NOS GUSTARÍA SER
Llegó a decirse, después de Rodrigo D., que te habían propuesto irte para Bogotá o no hacer más cine. ¿Eso es leyenda, o más o menos cierto?
(Risas) Sí, hubo aquí una negatividad impresionante.

¿Por qué? ¿Un miedo de la ciudad y el país a mirarse en el espejo?
Había una necesidad, digámoslo, de cambiar la ciudad, de convertir toda esa maldad, toda esa rebeldía -que la palabra 'delincuencia' no recoge muy bien: no respeta lo que había detrás de eso, que era una rebeldía muy profunda-...

Y 'maldad' no creo que tampoco sea un término que refleje exactamente la situación.
La palabra 'maldad' es una palabra que utilizan los mismos muchachos, pero...

Es más una circunstancia que nos arrastró a todos.
Yo quería convertir ese desorden social en lo que era también, que era la expresión de subjetividad de unas personas. No era solamente un desorden que se pudiera llamar antisocial. Era otra cosa. En cierto sentido -yo entiendo- la gente quería convertir esas cosas en algo bueno, promover otra cosa buena. Pero eso no era una cosa que se pudiera borrar de un día para otro.

¿Por qué después de El pelaíto que no duró nada no vinieron otros textos en prosa?
Es por el cine. Porque el cine es también como prosa. Yo muchas veces, cuando hago una película, pienso en los novelistas. Me siento de esa patota. Cuando hago una película me siento en conversación con los novelistas de Medellín; me siento muy parecido. Nunca pensé en escribir esas cosas, porque para mí la forma de escribirlas es a través del cine.

Que es una forma de expresión muy afín a la literatura.
Por creación de personajes, los lugares, la estructura, las atmósferas. ¿Sí o no? El hecho de que está uno enfrentado a la ciudad a través de ese cuento. Ahora que vamos a presentar Sumas y restas, pienso que es una propuesta desde el punto de vista del novelista.

Estamos conversando en junio del 2003. ¿Cuándo llega Sumas y restas a la cartelera?
En septiembre, octubre. Se ha retrasado por problemas de producción, de plata. Nos gastamos toda nuestra pólvora hasta terminarla, editarla; hemos necesitado ayuda de otras personas y se está haciendo la postproducción. La velocidad depende de la plata.

Rodrigo D. No futuro en el 90 y La vendedora de rosas en el 98, pasaron por la sección oficial de Cannes, lo que no ha sucedido con la obra de ningún otro director colombiano. Sumas y restas no va a tener ese antecedente cuando llegue a cartelera.
No terminamos a tiempo para Cannes, pero vamos a tratar de llegar a Venecia o a San Sebastián. Cuando uno termina, mete la película en el festival que esté más cerca. Yo tengo mucha expectativa con esta película.

¿Como realizador estás contento, íntimamente contento?
Sí. Eso no quiere decir que tenga éxito la película, pero estoy muy contento. Es un paso adelante. Fue una apuesta que hicimos con estos elementos de actores naturales, esa puesta en escena tan realista. Con esa intención que he tenido, sin darme cuenta, de fabricar realidad. Es como fabricar realidad, una dramaturgia idéntica, parecida, a la dramaturgia de la realidad. Y a partir de ese estilo de fabricar realidad, contar una historia a ver qué pasa con esa mezcla. Funcionó realmente.

EL CUARTETO DE MEDELLÍN
Rodrigo D. y La vendedora de rosas transformaron la vida de esos actores naturales, que eran muchachos de las barriadas y tenían unas vidas muy duras. ¿Qué les quedó a esos muchachos del paso por el cine?
La realidad es, digámoslo, mucho más pesada. No se deja influir lo suficiente para cambiar por estas cosas que son de la cultura. No cambió la vida de estos muchachos, no cambió la vida de Medellín, no fue una alternativa. Las películas son documentales de un mundo que tiene una lógica en sí mismo, y esa lógica no fue posible torcerla con el éxito de las películas ni con lo que pudo haber influido en los muchachos, en los actores y actrices.

¿Te queda un poco de frustración, de dolor?
Sí, porque fue una fiesta para nosotros hacer las películas, hacer un trabajo que tuvo resultados interesantes. Pero las circunstancias del día a día pesan más que la liviandad del éxito de una película.

¿Y a vos como la persona que llegó a esas vidas y en buena medida las cambió, qué te queda de ellos?
De ellos me queda todo. Tuve una vida llena de la vida de estos muchachos, de compartir, de ser afín a sus destinos, sus problemas diarios, sus pequeños problemas que eran preciosamente interesantes. Casi no he tenido otra vida. No he tenido la vida del profesional que hace una película y se mantiene jugando tenis y squash. Mi vida durante estos años ha sido la de estos muchachos. Y no me he arrepentido de que haya sido así.

Con Sumas y restas se cierra lo que terminó convirtiéndose -no sé si intencionalmente- en una trilogía de Medellín visto por Víctor Gaviria. Sin embargo, esta película no se parece demasiado a las anteriores. ¿Qué es?
Es un retrato del narcotráfico. Por lo tanto tiene la afinidad de hablar de personas que están muy al borde de lo ilegal. Es la vida, todavía, desde la ilegalidad. En Rodrigo D. y en La vendedora era la exclusión. Aquí también, pero vivida a través del negocio ilegal del narcotráfico. Ahora ya son adultos, gente que ha tratado de hacer empresa, pero creo que sí complementa una imagen de ilegalidad de la ciudad.

Al parecer, de una de esas historias que convergieron en Sumas y restas sale el guión de la próxima película.
En ese sentido, sigo en lo mismo. Esta cuarta película que vamos a hacer -ojalá las circunstancias se den; es una película difícil-, que se llama Verdugo de verdugos, es un complemento de estas tres. Ahí sí creo que terminaría yo de hacer una especie de radiografía de esa ciudad ilegal con la que hemos tenido que convivir. Esta es una ciudad en la que se han mezclado las dos cosas, y por esa mezcla explosiva hemos estado dando tumbos durante las dos últimas décadas. Quiero aprovechar para contar la historia de los barrios populares de Medellín; quiero hacer historia de la ciudad a través de esa película.

¿Cuál es la anécdota de Verdugo de verdugos?
Cómo se conformó la ciudad en esos barrios, en los que había un gran sacrificio de los padres de familia por construir su casa, su barrio, su ciudad, pero al mismo tiempo eran tierra de nadie, lugares totalmente de invasión. Allí la ciudad no se hacía presente a través de la policía, la ley, de nada. Era la ley del más fuerte. Y en uno de esos barrios surgió un tipo que decidió ser un justiciero... Yo quiero en la película hacer un diálogo entre ese justiciero y los ladrones.

¿En qué va el proyecto?
Ya hay una escaleta, unos bosquejos interesantes. Hay un libro, una cantidad de anécdotas y episodios, un incontable archivo de historias veraces. Nace de unas fuentes muy auténticas. Es una película muy difícil. Pretenciosamente imitando a Scorsese, que dice que ha sido un director de contrabando, en el sentido de que ha querido a través de los géneros comerciales contar historias personales.

Tu Medellín es entrañable, pero en todo caso no glamoroso. ¿Cuándo le vas a dar gusto a la gente que pide que el cine le haga propaganda a la ciudad?
Tener una imagen de la ciudad entera es complicado. El cine le permite a uno escapar de la obligatoriedad de ser personal. A veces se vuelve más documental. Es posible que a partir de una película uno investigue ciertos aspectos, historias, épocas de la ciudad, sin tener que estar uno implicado. Está uno implicado, como fabricador de la película, como realizador, como guionista, como director. Pero no quiere decir que la película sea el punto de vista de uno, de su vida. Eso también tiene de bueno el cine, que permite que uno se distancie. Así, para tocar el lado glamoroso de la ciudad habría que tomar el punto de vista de alguien, de un grupo, de un momento... y es un trabajo que está por hacer.

NO ÉRAMOS NADIE, Y EL VIENTO NOS BARRÍA
Volviendo a la poesía, recuerdo que en ese volumen premiado y publicado por la Universidad de Antioquia en 1979, La luna y la ducha fría (de este título sale el nombre de tu actual productora), había un poema extenso en el que se evidenciaba la expectativa por la realización de cine.
Los de este volumen eran poemas como en el borde, de alguien que ya se va a volver adulto pero al mismo tiempo está suspendido en esa edad permisiva y llena de sensibilidad que es la adolescencia.

Aquí están los versos a que me refiero.
Muchos de mis amigos han viajado ya
preferentemente a París
y hacen de incipientes directores
de cine
y sé que hacen bien
pero en cambio permanezco
y me demoro más en los días necesarios
para aprender
una mínima cosa
que ellos aprenden en segundos en el metro
en virtud a la lejanía.

Cuando escribiste este poema, una especie de autobiografía versificada, tenías alrededor de veintidós años. Pasado todo este tiempo, ¿qué balance hacés?
Mis amigos se fueron a estudiar cine a otra parte y yo me quedé haciendo cine aquí, y eso ha tenido ventajas para mí. Me he sentido siempre muy cercano a la ciudad, el cine ha sido más bien una especie de medio y no un fin en sí mismo. Yo no soy un cineasta puro en el sentido del que ama el cine en sí mismo. Me gustaría ser así. Tengo muchos amigos que son ciudadanos del mundo, les interesan todas las películas del mundo, todos los directores.

¿Y a vos cuál cine te interesa?
Yo veo todo lo bueno que se presenta, pero de todas maneras me interesa mucho el cine colombiano. Por ejemplo, ayer vi en televisión Pura sangre2, que es una película en la que están todos, cantados, los errores del cine colombiano, uno tras otro como en un bingo: el problema de los diálogos, el problema de la verosimilitud, el problema del contexto, el problema de la actuación.

Pero en eso se ha avanzado bastante en los últimos años.
Sí. Pero se ha avanzado en la medida en que hemos sido conscientes de eso. No hemos hecho un cine de cualquier parte del mundo. Hemos pensado: hablemos esta realidad, cómo la traducimos. También ha sido el ir apropiándonos del lenguaje del cine, y ha sido una apropiación colectiva. Lo que te digo es que para superar esos problemas hemos tenido que pensar no sólo en el cine universal sino en un cine con respecto a la realidad nuestra.

Y se puede hablar ya de un cine colombiano.
Sí. Por lo menos podemos decir que nos hemos apropiado ya de ese instrumento que es el cine y a través de él nos hemos acercado a la realidad.

Vos te inventaste con unos amigos, y en torno a tu nombre se hace en el mes de diciembre, un festival de cine en la ciudad de Santa Fe de Antioquia. ¿Cuál es tu deseo con ese festival?
Haciendo las películas se moviliza mucho esfuerzo intelectual -en el buen sentido de la palabra-. La experiencia del cine que hemos vivido aquí en Medellín, a pesar de que tengamos fama de ser muy locos, ha sido muy interesante, porque viene gente y hay un cruce de reflexiones. Yo quería explicitar ese cruce de disciplinas intelectuales, culturales. Hacer una película no es sólo el rodaje: si ves una película de Felipe Aljure, o de Patricia Restrepo, ves toda esa gente que está detrás estudiando. Queríamos que ese esfuerzo intelectual se viera; por eso nos reunimos en Santa Fe de Antioquia, a disfrutar y a gozar de ese hecho cultural que es cada película.

Y volviendo pues al punto de partida, a la excusa para este encuentro que era la poesía: Jaime Jaramillo Escobar, el célebre poeta X504 del movimiento nadaísta, anotaba alguna vez que desde hace diez mil años se cultivan la marihuana y la poesía y se preguntaba si algún día desaparecerá la poesía. ¿Qué pensás vos?
(Risas) La poesía es invencible.

NOTAS
1La Virgen de los sicarios. Barbet Schroeder, 1998.
2Pura sangre. Luis Ospina, 1982.