Esa mañana, agonizante, busqué a Littín por el PBX del Intercontinental hasta que una voz me comunicó con la suya. “Maestro”, le dije con cierta vergüenza y suplicándole al Dios del que ninguno de los dos acababa de descreer que él no tuviera objeciones, “quisiéramos posponer la cita un par de horas”. Algo dijo con unos ruidos que no articulaban palabras pero sí daban a entender su consentimiento: tanto como yo, necesitaba esas horas adicionales para recuperarse de su primera noche en Medellín, “una ciudad muy misteriosa, muy bella, muy llena de lugares, de sitios, de rincones”.
A las dos de la tarde, él, yo, el mundo, estábamos frescos en el lobby. Littín no era cálido como la ciudad. He estado cerca suyo en dos festivales de cine, uno en el Caribe y otro en los Andes, he leído unas cuantas entrevistas suyas, he visto algunas de sus películas –fascinado por unas, desencantado de otras–, leído el libro suyo que escribió García Márquez, y lo conozco lo suficiente para saber que no hay que molestarlo sin necesidad: es absolutamente frío con los desconocidos. Claro, no es que no le guste la gente; no en vano recalca con frecuencia su militancia en la izquierda y su opción por las luchas populares. Carece de esa pose a veces forzadamente meliflua de los intelectuales revolucionarios y sólo viaja en primera clase, pero en cambio es de tal seriedad y de tal disposición a solucionar problemas, que resulta el invitado ideal para un evento que tiene que vérselas con toda clase de traumas organizativos.  
Si a lo anterior agregamos los estragos de una noche en ciudad nueva, tenemos a un Littín que te mira como haciéndote saber que todo quisiera en ese momento menos estar con vos. Pero no hay que arredrarse. Tan pronto comprende que no estás ahí para molestarlo, que no pretendés convertirte en su amigo sino apenas sostener con él la entrevista que por lógica, por ser el personaje que es, debía dar, su actitud se distiende y durante las próximas dos horas nada en el mundo será más importante para Miguel Littín que tu atención.

¿Le ha gustado nuestra geografía, maestro?
Y la gente también. Los dichos, las formas de hablar. Hablan muy rápido, a veces no se entiende.

¿Y por qué no había venido antes a Medellín?
No se había dado la oportunidad. A Colombia he venido mucho. Bogotá es una ciudad entrañable. Para mí está muy ligada a mis recuerdos del exilio. Cuando vivía en México iba a Bogotá porque se parecía a Santiago y tenía muchos amigos entre los cineastas colombianos. Cartagena de Indias es un sitio que tiene mucho que ver también con el desarrollo mismo de mi carrera, con el cine latinoamericano. Hacen el festival más antiguo de la América Latina y, sin duda, también uno de los más prestigiosos y más importantes. La figura de VíctorNieto, una figura importantísima. Y bueno, tengo una relación también con el arte, con la narrativa colombiana: Cepeda, Álvaro Mutis, naturalmente García Márquez, Botero. Yo tengo un entrañable cariño por Colombia y también mucha admiración por sus cineastas, mucha amistad con ellos.

¿A quién recuerda en primea instancia, cuando piensa en el cine colombiano?
Bueno, a Víctor Gaviria. Admiro mucho sus películas. Me gusta mucho La vendedora de rosas… me gustan mucholos filmes sobre esa juventud desarraigada, desesperada, que no tiene futuro, que no tiene destino. Eh, Lisandro Duque, me gustan sus filmes y…  El arte es como el amor, ¿no? Uno ama más a unas mujeres que a otras, pero no desconoce tampoco el resto. O sea, la gran variedad le da una riqueza al cine colombiano, admirable también en el documental… obras llenas de humor. Jorge Alí Triana me interesa siempre.

Usted decía, al llegar a Medellín, que admiraba del cine colombiano lo sobrio y lo profundo de esa cercanía a las calles.

Sí, y esa mirada que tiene con el ser humano y con los problemas de la calle, una forma de narrar eso sin pomposidades, sin falsas pomposidades. Es lo antiartificial desde el punto de vista cinematográfico. Es un realismo no naturalista, un realismo profundo. Y quizá esté a punto de alcanzar una cumbre muy alta. No sé cuándo lo alcanzará porque no soy profeta, pero hay autores que están dotados de un notable talento, y diría que de una humildad que es muy importante en el arte, saber mirar. Cuando los cineastas se ponen por sobre la obra, el cine cobra muy caro. El cine reconoce la humildad del autor, el autor que no se nota, que no marca sino que dibuja, pinta, registra, proyecta, profundiza.

En este momento hay alborozo en Colombia porque, en apariencia, está ocurriendo un renacer del cine. Existe la esperanza de que por fin se establezca una industria. Uno mira a Chile y pareciera que también hay algo similar, y Argentina, y algunos otros países. ¿Cree usted que en América Latina están dadas las condiciones al fin para que haya una industria con alguna estabilidad?

Mire, el problema es muy complejo. Es verdad que en algunos países se advierte que hay un impulso en la producción. Si usted mira el panorama general, sin duda se advierte que hay tres países que son vanguardia en lo que es industria: Argentina, Brasil y México. Los demás estamos a grandes distancias. Yo incluso he señalado en algunos momentos que en América Latina hay más de una cinematografía. Hay una cinematografía desarrollada que casi ya podría competir con los centros industriales que lideran en el mundo como Hollywood. Es el caso de Argentina y de Brasil. Y hay otra cinematografía como la de Bolivia, la de Paraguay, la de Colombia, la de Uruguay e incluso la chilena, que subsiste y a veces, en algunos momentos, progresa en número de obras. Pero no es sustentable ese crecimiento. Y no es sustentable por una razón muy poderosa: porque nosotros no somos dueños de nuestros mercados, no tenemos espacio en las pantallas. Claro, yo recibo con alborozo que el cine colombiano tenga un momento de auge, pero pienso siempre cuándo se verán en Chile las películas colombianas, y cuándo se verán en Argentina, y cuándo se verán en Brasil, y cuándo se verán en este extenso y maravilloso continente que es la América Latina. Cuándo alcanzaremos la posibilidad de tener la libertad que tiene la literatura, que va de país en país y se lee. Ya nadie pregunta si García Márquez es colombiano o si es argentino o si es chileno: es latinoamericano. Hay una pléyade de autores que se leen. Poetas, como Neruda, que se leen en todos nuestros países como si fueran parte del continente, y a eso tenemos que aspirar los cineastas. No podemos quedarnos, cada uno, refugiados en  pequeñas nacionalidades. Pertenecemos a una gran nacionalidad que es la latinoamericana y ya es tiempo de que nos integremos, ya es tiempo de que nuestros filmes pasen de un lado a otro con absoluta y total libertad. Ya es tiempo de que eso lo comprendan los políticos, lo comprendan los presidentes de las repúblicas, lo comprendan los ministros de cultura y tomen cartas en el asunto, porque hasta ahora todavía no han tomado. ¿O le temen a la industria norteamericana? ¿O tienen miedo de ser un poco más audaces y de ser latinoamericanos? O pareciera que no escucharan. Pero nuestras cinematografías no van a resolver sus problemas una a una. Producimos más, pero ¿dónde se están exhibiendo las películas? Supongamos que para países como Chile y Colombia diez películas fuera un número de excelencia. Bien, y si pasáramos a veinte o a treinta ¿dónde se exhiben? ¿Dónde está el público? ¿Dónde está la posibilidad, incluso, de recuperar la parte industrial? Porque siempre que se habla del cine, se habla como un fenómeno estético. Es arte industrial, y muy pocas veces el cine es arte, casi siempre es industria. Entonces, ese producto que es industrial, que necesita recuperar el dinero para poder seguir invirtiéndose, necesita consumidores. Los consumidores nuestros están aprisionados por una gran industria que es la norteamericana, y eso se llama imperialismo cultural. Si eso lo entendieran nuestros gobernantes, habríamos dado un gran paso.
Es muy simple. En la misma medida en que existen producciones, existen películas, existen espectadores que tenemos que reconquistar: ir a la gente joven, ir a la juventud, hacernos todas las necesarias autocríticas para cautivar a los espectadores, porque a los espectadores no se les puede obligar ir al cine. Este es el momento de llamar a concitar voluntades, voluntades de integración. Ya nos dividieron políticamente. Ya destruyeron de algún modo, durante siglos, el sueño de Bolívar de que fuéramos un solo continente. ¡Qué razón tenía el Libertador cuando decía que si no nos uníamos como un continente seríamos oprimidos por la América del Norte! Bien, es tiempo de empezar a recuperar espacios, recuperar sensibilidad. Una emoción recorre toda la América Latina. Pues que la emoción no sea sólo de los cineastas, hagámosela llegar también al espectador, al muchacho, a la muchacha universitaria, al hombre, a la mujer, a todos.

AMISTAD ENTRAÑABLE

Todos los que hemos visto la obra de García Márquez en cine concordamos en que hay dos o tres muy buenas películas por encima del resto, y una de ellas es La viuda de Montiel [1979]. ¿Cómo ve usted retrospectivamente esa película? ¿Cómo ve panorámicamente el tema de García Márquez en el cine, que genera siempre una discusión candente?
Yo, afortunadamente, no soy crítico. Por lo tanto puedo hablar como realizador. Yo fui muy feliz cuando filmé La viuda de Montiel, y he sido muy feliz siempre en mi relación de amistad con García Márquez, con Mercedes, con su familia. Porque él tiene la gran capacidad de proyectar esa felicidad, esos triunfos de él hacia los demás. Tanto así, que cuando ganó el Nobel todos pensamos que lo habíamos ganado nosotros. Solamente lo he visto en dos personas, lo he visto en él y en Neruda. Tuve la gran suerte de ser amigo, de joven, de Neruda. Y ellos trasmiten y proyectan esa sensación de felicidad y de logros artísticos. Es que la naturaleza humana, en algunos hombres de América Latina, como que recoge la fuerza de la naturaleza, de la vida, de los vientos, de los ríos; son síntesis geniales de lo que somos, de la identidad latinoamericana. Entonces cuando yo hice La viuda de Montiel estaba contagiado de todo ese entusiasmo, y le diría: de esa audacia. Yo nunca he sido un hombre muy tímido en términos públicos, en términos privados sí… He sido un poco audaz, en realidad, y a veces hasta irresponsable en las decisiones que he tomado en la vida.
Y cuando tomé a García Márquez, no tomé el cuento que él me dio, que es La viuda de Montiel. Tomé la base, la primera frase que dice: “Cuando murió don José Montiel, todo el pueblo se sintió vengado, menos su viuda”. Y bueno, escribí el guión. Lo que pasa es que la película consiste en responder esas dos preguntas: ¿Por qué el pueblo se sintió vengado? Y ¿por qué no su viuda? El odio y el amor, la pasión política y la pasión del amor carnal, la sensualidad, la fuerza, la tragedia. Al mismo tiempo esa frase contiene una tragedia, pues estamos hablando de un hombre que ya no tiene posibilidad, ni siquiera, de dar más elementos para la respuesta, porque está muerto. Pues cuando murió José Montiel, ya no está, es un sino trágico que no se puede revertir. Por lo tanto, puse personajes de Los funerales de la Mamá Grande, personajes de Cien años de soledad, frases del mismo Gabo, frases discutidas, conversadas, habladas… y me tomé la libertad de hacer la película que yo quise. Y amé mucho esa experiencia. Fui a un pueblo al sureste de Veracruz, que se llama Tlacotalpa, donde parecía que el tiempo se había detenido en los relojes, en las grandes paredes. Ese pueblo se detuvo hace cien o ciento cincuenta años atrás, y nunca más cambió. Las mesas estaban puestas, con las vasijas puestas como si alguien hubiera llegado a sentarse y comenzara la cena, o comenzara el almuerzo, o comenzara la tertulia. Los pianos de cola en los jardines, la lluvia constante, la lluvia constante como Isabel viendo llover en Macondo. Melancólico, pero al mismo tiempo preñado de tragedia, porque, claro, si la melancolía, en este caso la evocación amorosa de la viuda, contrasta con la violencia del pueblo que odia y quiere venganza sobre quien dictó las leyes, se apropió de las aguas, se apropió de las tierras y fue el gran señor del pueblo como lo era la Mamá Grande. Es decir, que la Mamá Grande y Montiel eran de alguna manera la misma cosa, y de alguna manera la Mamá Grande y Montiel se reflejan en la vida de la viuda, pero desde la otra visión, desde el anverso de la medalla.