Cine del compromiso - El eco de un grito comprometido

Por: Juan Guillermo Ramírez, Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura

El cine de Latinoamérica, como arte representativo por antonomasia, construyó su espectador alrededor de la idea de testigo. Haciendo que ingrese en el código de la representación a partir de infinidad de recursos que estuvieron orientados a lograr el efecto de realidad, una sensación de aquí y ahora o bien, la sensación de estar asistiendo a una representación no mediada o lo menos mediada posible.

El espectador se encuentra ante la escena que se le presenta desnuda, sin más, para ser reconstruida por él mismo. El cine denominado político intentó que el espectador se reconociera como protagonista, además de testigo; haciendo que recuerde y no perdone; que se sienta parte del documento que se le muestra.

Como todo el cine, el cine comprometido o de intenciones políticas es un documento en sí mismo, habla de una época, de un pueblo, de una realidad, tal vez lejana pero nunca poco actual en naciones latinoamericanas. En sus distintas especificidades, propone una restauración de la memoria, una llamada a la acción: propone la construcción o reconstrucción de una identidad.

En América Latina, se rastrea el auge del cine comprometido políticamente, en especial en la década de los años 60 cuando la América periférica comprende, o empieza a comprender, lo que es; se hace cargo de aquello en que la han convertido, advierte la necesidad de cambio. Contra la opresión y el colonialismo no luchan los países sino el pueblo organizado, armado, que se hace cargo, o aquel pueblo que está ausente y debe reconstruirse como clase. El cine comprometido puede mostrar la fuerza del pueblo, puede mostrar la lucha contra la violencia o puede mostrar la falta de conciencia de clase, la ausencia de raíces, la falta de medios y de ilusión.

Guillermo Cabrera Infante, escritor cubano y ganador del premio Cervantes en 1997, en entrevista publicada en el diario La Nación, de Buenos Aires, el 7 de abril de 2002, aseguraba que la denominación Latinoamérica solamente crea confusión, ignorancia y racismo. Seguramente cabe preguntarse si tiene o no razón, si es casualidad que los países latinoamericanos hayan atravesado procesos políticos similares en muchos casos, si es casualidad que el pueblo aparece en sus documentos y en su cine armado y con lágrimas en los ojos. Pero, de cualquier manera, la denominación Latinoamérica es la referencia que se tiene en cualquier recorrido, como este, que no pretende ser cronológico y mucho menos exhaustivo, sino un paseo por similitudes y diferencias de lo que la violencia le hizo a este montón de países hermanos.

Las fuentes de este cine, además de la obvia necesidad de expresión, pueden rastrearse en el neorrealismo italiano en sólo algunos aspectos relacionados con la imagen, tal vez en la nouvelle vague y en su gusto por la experimentación. Pero el principal origen que han tenido está en la violencia que se ha ejercido sobre sus pueblos. El cine comprometido pretende denunciar estas verdades y mostrarlas con toda la artillería que posee, con la imagen y el sonido puestos a disposición de un grito, en muchos casos, ahogado. A partir de la Revolución Cubana el 1º de enero de 1959, el cine sirvió para mostrar las miserias de un continente signado por la opresión. El denominado Nuevo Cine Latinoamericano se ofreció, nació como un movimiento que dio sus primeros pasos en Argentina y Brasil para aparecer luego en Cuba.

Animados por el concepto de cine imperfecto, así llamado en ensayo escrito por el cubano Julio García Espinosa y difundido a principios de los años 70, la meta era la creación de películas desentendidas de la actividad estética, porque importaba el aspecto sociocultural de la creación. Los valores apuntaban más en este sentido que en el de la exploración y goce estilísticos. Las imágenes de pobreza y marginación conformaron una nueva estética, la estética de la violencia. Haciendo resurgir temáticas relegadas y más propias que la exploración por los caminos del arte, como en Bolivia, por ejemplo, la temática indígena más propia en tanto necesaria. Este nuevo cine aboca al reconocimiento de las propias capacidades y a la toma de conciencia del poder. Los procesos revolucionarios en América Latina se dieron en el seno de regímenes no consolidados y el cine no acalló su voz a pesar de los medios escasos, la clandestinidad, la pobreza extrema y la violencia sufrida y provocada.

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Tire dié

Dirección, guión y fotografía: Fernando Birri
Producción: Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral
Argentina, 1958 - 33 min. Documental. B&N


En el caso argentino, hay cine político y cine con tratamiento claramente político, como podemos decir de este documental sobre los niños que acuden a mendigar una moneda al paso del tren que marcha rumbo a Buenos Aires. Este es un filme que crea una nueva concepción de la realidad y del cine. Un mediometraje considerado por la historiografía argentina como la primera “encuesta social”. Es un cine que no se hace cómplice sino que cuestiona con dolor la miseria cotidiana. Y la denuncia con respeto, pero sin perdón ni condescendencia.

 
Tres documentales de Santiago Álvarez

Now
1965 - 6 min. B&N

L.B.J.
1968 - 18 min. B&N

79 primaveras
1969 - 25 min. B&N

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Memorias del subdesarrollo

Dirección: Tomás Gutiérrez Alea
Guión: Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes
Fotografía: Ramón F. Suárez
Reparto: Sergio Corrieri, Daisy Granados, Eslinda Núñez, Beatriz Ponchora, Gilda Hernández, René de la Cruz, Omar Valdés, Manuel Pereiro, Ofelia González.
Producción: ICAIC
Cuba, 1968 - 97 min. B&N


Sergio, un diletante burgués, permanece en Cuba mientras su familia sale al exilio en Estados Unidos. Su inconsistencia ideológica lo mantiene como simple espectador de una sociedad convulsa. Perdido su antiguo mundo no alcanza a incorporarse al proceso revolucionario.
Escribió el director Gutiérrez Alea en el número 45-46 de la revista Cine Cubano (1968): “...A través de este personaje, que en casi todos los sentidos nos inclinamos a rechazar, podemos descubrir nuevos aspectos de la realidad que nos rodea. A veces a través de él. Otras veces por contraste con él. Su actitud de espectador con un mínimo de lucidez nos mantiene despierto el sentido crítico. Al mismo tiempo, sus apreciaciones, a veces hipertrofiadas y, en todos los casos, subjetivas a la realidad, serán objeto también de nuestra actitud crítica”.

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La hora de los hornos

Dirección: Fernando Solanas
Guión: Fernando Solanas y Octavio Getino
Fotografía: Juan Carlos Desanzo
Reparto: Edgardo Suárez, María de la Paz, Fernando Solanas
Producción: Egardo Pallero y Fernando Solanas
Argentina, 1969 - 255 min. B&N


“Todo espectador es un cobarde o un traidor”. Por sobre todas las cosas, Solanas pretende un cine que sea instrumento, arma, que provoque, que manifieste y, definitivamente, que incite a la acción revolucionaria.
Para los estudiosos, La hora de los hornos constituye junto a La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, la expresión máxima del documental político y militante en América Latina, así como uno de los títulos emblemáticos del Nuevo Cine Latinoamericano por el paradigmático modo en que en él convergen la vanguardia formal y la teórico-política.
El filme está dividido en tres partes: “Neocolonialismo y violencia”; “Acto para la liberación”, dividido a su vez en dos grandes momentos, “Crónica del peronismo (1945-1955)” y “Crónica de la resistencia (1955-1966)”; y “Violencia y liberación”.

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La batalla de Chile

Dirección y guión: Patricio Guzmán
Fotografía: Jorge Miller
Producción: Equipo Tercer Año. Con la colaboración de Chris Marker (Francia) y el ICAIC (Cuba)
Chile, 1979 - 90 min. B&N


Análisis y descripción de todas las organizaciones de base que nacieron al calor de la lucha de clases durante el último año de gobierno del presidente Salvador Allende.

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