EL CINE DE LAS PERIFERIAS

ENTREVISTA CON ALBERTO ELENA:

En Valladolid, en el verano del 2004, coincidieron la coordinadora académica de Santa Fe de Antioquia y el profesor de historia del cine de la Universidad Autónoma de Madrid, director de la revista Secuencias y autor de numerosos trabajos sobre cinematografías ajenas al mainstream, entre ellos Los cines periféricos (1999). Adriana interrogó al profesor Elena sobre dicho concepto y aprovechó para hablar con él sobre cines también presentes este año en Santa Fe de Antioquia, como el iraní y el del hindú Satyajit Ray.

Por Adriana Mora

¿A qué llamaría usted cinematografías periféricas?

La verdad es que los términos son bastante delicados. Yo escribí un libro que se llama Los cines periféricos, pero ese no era mi título; ese título lo puso el editor. Yo quería que lo llamáramos Los cines del Sur, que si bien tampoco es lo suficientemente preciso, de alguna manera apela a las categorías geopolíticas de Norte-Sur que se  siguen utilizando y ya no la de Tercer Mundo, que estuvo en boga un tiempo y que tiene una connotación peyorativa que yo evidentemente no quiero dar.

En el ámbito del cine, evidentemente, desde sus orígenes el Cine centro ha estado representado por Europa y Norteamérica, que es donde básicamente se ha ido desarrollando la técnica, la estética cinematográfica; sólo hacia  los años cuarenta o a finales de la Segunda Guerra Mundial se empieza a pensar dónde fuera de Europa, Estados Unidos o Canadá hay industria del cine o una tradición cinematográfica que se pueda considerar tal. En Latinoamérica, México, Argentina y Brasil, que son prácticamente los únicos países; en los otros había películas, pero no realmente una industria. En África no habría nada más que Egipto y en Asia estarían prácticamente Japón, China y la India. Estamos hablando de siete u ocho puntos completamente aislados, independientes entre sí, porque no existía en esa época ninguna invención de movimiento del Sur, tercermundista, periférico, etc. Pero esas películas no circulaban. Quizás las cosas empiezan a modificarse un poco desde los sesenta y los setenta, con los nuevos cines, cuando sí surgen movimientos de carácter continental, como el nuevo cine latinoamericano, que por primera vez pretende ir más allá del ámbito nacional, o el nuevo cine árabe que ya no es sólo egipcio o marroquí.

Entonces, yo creo que la idea de cines periféricos serían esos cines que están fuera, que no pertenecen al núcleo, al centro en el que se ha formado y desarrollado el cine desde un punto de vista de lo técnico y de lo estético a lo largo de la historia.

ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE

Satyajit Ray: ¿Qué papel juega ese nombre dentro de la cinematografía de la India? ¿Quién es y qué representa?

Satyajit Ray es, sin lugar a dudas, el cineasta indio más importante de la historia. Casi te diría que también es uno de los cineastas periféricos, o del sur, más importantes de la historia. Aunque es un cineasta que ha tenido un crédito y  una reputación mayores fuera que dentro del país. Dentro del país, Ray era un outsider, era alguien que trabajó primero en Calcuta, donde comienza sus primeras películas en el año 55, es decir, en el momento en que ya Calcuta empieza a convertirse en esa ciudad degradada, si bien todavía culturalmente sigue siendo un foco muy importante. La industria bengalí, además, sufre un serio golpe porque cuando se produce la división de la India y Pakistán, Bengala Oriental se convierte en independiente y entonces si antes era pequeño el territorio de las películas bengalíes, se convierte en más pequeño todavía. Por si fuera poco, Ray no hace películas comerciales, es decir, hace películas muy personales que son muy indias en un sentido, pero que también tienen como referentes obras universales. En Bengala es una institución, desde muy pronto, y es respetadísimo, pero en la India sus películas muchas veces no se conocen. La primera retrospectiva de Ray no se hace —me parece recordar— hasta los años setenta. Sin embargo, en el extranjero desde el primer momento tiene bastante buena prensa, pues da la casualidad de que la primera película, La canción del camino, se presenta en Cannes y tiene un premio honorífico al mejor documento humano —uno de esos que se inventan los jurados de vez en cuando.

¿Cuáles son las claves para enfrentarse con el cine de Satyajit Ray, y en especial con la Trilogía de Apu?

Bueno, esa trilogía surge por casualidad, pues no pensaba hacer una trilogía, pensaba adaptar esa especie de novela o de obra literaria que es el Panchali —un tipo de largo poema— de un escritor bengalí, bastante conocido, y decide que lo quiere adaptar porque se ha convertido en un cinéfilo vocacional cuando ha visto, sobretodo, una serie de películas neorrealistas italianas en una estancia en Londres y él decide que quiere hacer una primera película completamente amateur en el pleno sentido de la palabra, con cámaras alquiladas, con el celuloide que consiguen por aquí y por allá malamente, rodando con amigos y conocidos los fines de semana.

El rodaje de la película dura dos años y pico, entre una cosa y otra, no consiguen ni siquiera la financiación necesaria, tiene que interrumpirse; o sea que es exactamente el prototipo de película amateur, el empeño de alguien que está trabajando para una agencia de publicidad y se gana su dinero, pero haciendo otro trabajo. En ese sentido, cuento estas anécdotas, porque es una película que está hecha completamente al margen, no diría de la gran industria de Bombay sino de la más pequeña industria, pero también pujante, dentro de lo que cabe de Calcuta. Está hecho fuera de cualquier tipo de presiones, exigencias, es exactamente la película que él quiere hacer, pues no se parece en nada a las películas comerciales indias que a él no le gustaban. A él le gustaba mucho el cine americano clásico, curiosamente, pero no es eso lo que quiere rodar. Un poco, los referentes son los de un tipo de cine de corte realista. Yo creo que se ha exagerado mucho la deuda con el Neorrealismo italiano y que sus películas, por ejemplo La canción del camino, tienen casi más que ver con la tradición de Flaherty que con el italiano propiamente dicho. Pero, bueno, en todo caso habría ahí una tradición de documental, cine realista o neorrealista, que es de la que él se nutre.

Además la trilogía no la hace tan seguido, entre medias rueda películas de otro tipo, entre otras una de ambiente histórico que es el Salón de música. Es decir, que es un cineasta mucho más variado de lo que podría parecer si uno se contenta con leer las notas que habitualmente se han escrito.

Sin embargo, la segunda película y la tercera están más cerca de una cierta confección del melodrama, la cosa es que está resuelto de una manera sublime. El final de El mundo de Apu, por ejemplo, cuando el padre vuelve, es uno de los momentos más fabulosos de toda su filmografía y del cine indio. El invencible está centrada en Calcuta, cuando el niño está estudiando, pero básicamente es la relación entre el muchacho, el adolescente y la madre, un factor recurrente en todo el cine indio. Es decir, que no es tanto una mirada diferencial como una calidad de la mirada la que hace que estas películas sean obras maestras. Tampoco es cierto que La canción del camino sea la primera película india sin canciones; ya había habido otras antes. Hay un fenómeno de hibridación, que se da en todo Ray y que en cada caso, en cada película, se resuelve de manera distinta, pero que es muy fecundo. Él es un hombre que está siempre con un pie en Oriente y otro en Occidente, que le gusta mucho la música clásica de la India, pero que le gusta mucho Mozart, y le gusta mucho Beethoven, que le gustan los bengalíes de la generación anterior pero que le gusta Vittorio de Sica.

Ese perfil es el que verdaderamente, yo creo, es muy característico de Ray y con el que tenemos que operar para enfrentarnos a sus películas, el de alguien que sigue siendo muy indio, que trabaja sobre originales literarios indios, después hay muchas obras en las que adapta a Tagore o a otros autores indios, pero que piensa que el cine es una invención occidental —así lo dice algunas veces—, que hay muchas cosas que ya han inventado en Occidente y que hay que tenerlas en cuenta para utilizarlas o, a lo mejor, para rechazarlas, pero que no se puede vivir desde la India de espaldas al cine, porque el cine, “la institución cine”, es algo que se ha  alimentado en otro sitio y que tiene el centro en otro lugar. Ellos son una periferia y entonces desde esa periferia lo que tienen que hacer es negociar, de alguna manera, qué tipo de cine pueden hacer allí que no sea un cine provinciano en el peor sentido de la palabra, hecho de espaldas a lo que verdaderamente es el centro, pero que no sea puramente mimético y que renuncie a la raíces. Es un poco complejo, pero es que la figura de Ray, en ese sentido, es muy compleja como suele ocurrir con casi todos los genios: las figuras geniales en la literatura, en la ciencia, en el cine, son precisamente los que están fuera de la norma. Si quieres encontrar, en eso, algo que sea característico de un determinado cine indio, pues tienes que buscar otra figura. Ray está al margen, está fuera, por encima pero fuera.

¿Tiene herederos la estética de Ray en la India, o los herederos están más bien en Occidente?

Es una figura bastante solitaria y no tiene continuadores directos, no crea una escuela en Bengala. Aunque, sí es el tipo de cine con una sensibilidad realista o social que está después presente en muchos de los autores del nuevo cine indio. Casi todos hablan bien de Ray, pero no hacen un cine que se parezca mucho al de Ray, la verdad.

ALGO BUENO DE UN PAÍS SATANIZADO

Bueno, vamos a cambiar de país, vamos a Irán. Según usted, ¿qué elementos permitieron el éxito y el reconocimiento en Occidente del cine iraní?

Irán es un caso muy curioso, porque es uno de los pocos lugares del mundo en el que ha habido dos veces un nuevo cine. Porque hubo un nuevo cine iraní en los años setenta. La primera película, la que se considera que lanza al nuevo cine iraní es La vaca, del año 69, y después está 1979, que es la revolución. Hay una década en la que se está hablando del nuevo cine iraní y surgen una serie de figuras que ponen, por primera vez en la historia, al cine iraní en circulación en los festivales internacionales y allí están una serie de nombres como el de Kiarostami, que empieza entonces. En ese sentido, se suele olvidar que hay una continuidad importante entre la gente que hace cine antes de la revolución y después de la revolución, otra cosa es que las circunstancias evidentemente cambien y de las circunstancias sociopolíticas también surgen realizadores nuevos y más jóvenes.

Pero cuando a partir del año 83, 84, empieza a producirse ese descubrimiento del cine iraní, son películas de gente de la anterior generación, que están comenzando a verse en Occidente. Yo creo que ahí se juntan o hay que tener en cuenta dos aspectos al menos: por un lado, la calidad intrínseca de estas obras, es decir, son películas importantes, realmente cuando uno ve, no sé… El corredor, que es una de las primeras películas que llega a festivales europeos, la gente se enfrenta con una película importante, muy racionada desde el punto de vista del lenguaje, con una gran fuerza expresiva, y eso sucede con unas cuantas, lo cual permite hablar de un movimiento, de percibir que algo se mueve en Irán, no que haya una película muy buena excepcionalmente o que haya un autor concreto y estamos hablando antes del descubrimiento de Kiarostami, que se le va a descubrir en el 89 en Locarno en ¿Dónde está la casa de mi amigo?

Kiarostami había debutado en el setenta, pero ahora es cuando se le conoce. Es decir que ha habido una maduración de ese nuevo cine dentro de una relativa estabilidad, en un régimen muy restrictivo y muy opresivo, pero por lo menos han encontrado la manera de poder seguir haciendo un determinado tipo de cine personal, de autor, que no es el de cine comercial iraní, que también existe: melodramas lacrimógenos, comedias más o menos estúpidas y muchas, muchas películas de acción, muchos Rambos, de la guerra Irán-Irak o de la lucha contra el Sha. Y el segundo elemento que hay que tener en cuenta es que en el 88 acaba la guerra con Irak y de alguna manera en los primeros noventa comienza… —es que es difícil utilizar ese término— una cierta apertura, una cierta moderación del régimen iraní, una voluntad de tener una mejor imagen internacional. Al mismo tiempo, en el extranjero comienza a haber un cierto interés por no satanizar de manera completa y absoluta al régimen iraní, de tender algún puente y en ese contexto el cine va a jugar un papel fundamental. De pronto, el cine parece mostrar que no todo es barbarie dentro de ese país. Y, por otra parte, en Irán el régimen está feliz de que al menos haya algo que sucede en el  país y que esté bien visto en el exterior.

Kiarostami se ha convertido en una de esas figuras míticas que todo festival quiere tener en su competencia. ¿Cuál es la importancia real de esa figura en el cine iraní? Porque uno lee constantemente que los nuevos directores del cine iraní son hijos de Kiarostami.

Sí, es cierto. Kiarostami sí que tiene imitadores, incluso los que no tenía Ray. Hay gente que hace películas y define sus películas como homenajes a Kiarostami. Yo creo que es una figura indiscutida. Otra cosa es que haya sectores de la crítica que le sean muy hostiles, porque hay una crítica más conservadora que, evidentemente, no le gusta el cine que hace Kiarostami. Y como un tercer lugar, estaría el caso del público general que ignora por completo a Kiarostami: sus películas, cuando se han llegado a estrenar, las han visto unos pocos, han aburrido bastante y han dicho está loco y tal y no voy a ver la siguiente, y ahora ya ni se estrenan.

LAS MINORÍAS: NI AQUÍ, NI ALLÁ

El cine que hacen las minorías en países como Estados Unidos, ¿ese también es cine de periferia?

Sí. La verdad que ese es un fenómeno relativamente nuevo y que se está comenzando a estudiar ahora. Es difícil denominarlo de alguna manera, arrastrarlo a los cines transnacionales —un término que ahora se está empezando a utilizar—, porque están los chicanos en Estados Unidos, pero también están las comunidades chinas, las comunidades asiáticas, en general, que están haciendo cine de Estados Unidos. El director de El corredor se marcha a Estados Unidos y sigue ahora haciendo películas de Estados Unidos, o sea que también dentro de la comunidad iraní hay gente que está haciendo cine y que no es como el cine americano, que guarda algún tipo de parentesco, de relación, de vínculo, con el cine de su país. No digamos las películas relacionadas o ligadas a la comunidad indostánica en Gran Bretaña: Quiero ser como Beckham o Kamasutra de Mira Nair, que no es una película india, sino que es una película hecha desde Gran Bretaña. Entonces, eso es un fenómeno yo diría que relativamente nuevo, que hay que empezar a conceptualizar. Por ahora esta idea de cine transnacional, de cine hecho por las comunidades étnicas pero en otros países, y que guarda una relación estrecha con la cinematografías de los países de origen, es un caso diferenciado.

Hay que buscar una categoría, hay que encontrar un término que defina esa categoría intermedia del cine hecho por las comunidades étnicas en el extranjero, pero que está muy generalizado porque tenemos toda la producción, digamos, un cine de la inmigración magrebí en Francia, o sea de directores inmigrados o exiliados como en el caso de los argelinos, o  directores nacidos en Francia de la segunda generación, pero que siguen haciendo un tipo de cine que tiene que ver con sus países de origen, con personajes de su comunidad. Es decir, no es puro cine francés, pero tampoco es ya cine magrebí o argelino. Lo mismo sucede con los turcos en Alemania. El cine chicano, no sé, no lo he trabajado, no lo conozco tanto, pero me atrevería a decir que también tiene esa especie de dualidad, exactamente de búsqueda de las raíces, de vuelta al país de origen, el problema de la familia como un microcosmos en el que sus conflictos se plasman entre las distintas generaciones. Pero, bueno, eso no son los temas de las películas de los países de origen, allí tratan de otras cosas, normalmente. ¿No?

¿En medio de la realidad de exhibición a la que estamos sometidos, todo este cine de periferia —por llamarlo de alguna manera— está limitado y condenado a las muestras especializadas y los festivales de cine, o tiene algún futuro por otro lado?

Bueno, la verdad que este cine está tan limitado como cualquier otro cine que no sea el norteamericano. Todavía los exhibidores siguen hablando de barrera del 85 por ciento, que en casi cualquier mercado del mundo la cuota de pantalla del cine norteamericano es de 85 por ciento, punto arriba, punto abajo. En Francia es menos, pero es una excepción. En los mercados protegidos, como puede ser el coreano, que tiene una obligatoriedad de emitir un 40 por ciento de días del año cine nacional, es una batalla muy fuerte que tiene ahora con los medios y el gobierno de Estados Unidos, que están presionando a nivel político para conseguir que se rebaje.

Es decir, que las pantallas de todo el mundo están ordenadas por los Estados Unidos y esto se debe a determinados mecanismos comerciales, que llevan utilizando desde hace mucho tiempo, a presiones no todas legítimas, etc.; ya se ha hablado mucho de la concepción que tiene Estados Unidos del libre comercio. Pero, por otro lado, también son películas que gustan; si no, daría igual que hubiera tantas presiones, que tuvieran todos los cines con películas americanas... Si no gustaran, no funcionaría.

¿Qué se puede hacer? ¿Cuál es el ámbito para estas otras cinematografías? Creo que efectivamente está en unos circuitos que podríamos llamar culturales o paralelos, que es donde sí se puede hacer mucho y no se hace. Creo que, digamos, filmotecas, festivales, centros culturales, universidades, ahí hay un circuito cultural en el que sí que se puede mover esto y que puede ser suficientemente significativo como para que tenga visibilidad y un cierto impacto. Festivales que tengan un planteamiento como el vuestro, cumplen una función completamente distinta al Festival de San Sebastián o al Festival de Valladolid y tienen que coexistir. Yo creo que ahí es donde se puede hacer mucho.